Seminar:	Fachübergreifender Musikunterricht:   Vertonungen von Goethe-Texten und  Goethe-Stoffen
Dozent:	k. A.
Referent:	Ingo Kiefer
Thema:	Beschreiben sie stilistische Merkmale der Kompositionen Mignon I, II, III, Frühling über´s Jahr und fragen sie vor allem nach Wort-Ton-Bezug. Zeigen sie außerdem Bezüge der Kompositionen zum Themenkreis Goethe auf.

Inhaltsverzeichnis

I.         Biographie

II.        Entstehung der Goethe-Lieder

III.       Goethes Roman

IV.      Mignon-Lieder

V.       Frühling über´s Jahr

VI.      Goethe – Wolf

VII.     Quellenverzeichnis

I.       Biographie

Hugo Phillip Jakob Wolf wurde am 13.März 1860 in Windischgraz (Slovenj Gradec, Jugoslawien) geboren. Der Urgroßvater Joseph Vouk lebte in St.Georgen (österreichischen Südsteiermark), der Großvater Maximilian zog jedoch nach Slovenj Gradec (1760) und nannte sich fortan verdeutscht Wolf. Die Mutter Katharina (1824-1903), mit dem Mädchennamen Nussbaumer (Orehovnik), wurde in Malborghetto (Naborjet, Itralien) Kärnten geboren. H. Wolfs Vater Philipp (1812-1887) war Lederer und Lederkaufmann, er war aber auch ein begeisterter Musiker: er spielte Violine, Gitarre, Klavier, Flöte und Harfe. Er war Mitglied des städtischen Chores und gründete sein eigenes Hausorchester. Neben seiner täglichen Arbeit fand er auch immer Zeit zum Musizieren, das regelrecht zu seiner Leidenschaft wurde. In seinem Haus wurde viel gesungen. Aus den Biographien geht leider nicht klar hervor, ob H. Wolf einsprachig, oder der gemischtsprachigen Steiermark entsprechend mehrsprachig aufgewachsen ist. Seine spätere „fremdsprachige“ Lektüre lässt jedoch eine mehrsprachige Erziehung vermuten.

Hugo Wolfs erster Musiklehrer war sein Vater, der ihm das Violin-, Klavierspielen und das Klavierstimmen beibrachte. Da H. Wolf musikalisch hochbegabt war (er besaß ein absolutes Gehör), machte er rasch Fortschritte. Als Fünfjähriger spielte er schon die zweite Violine im Orchester seines Vaters, als Sechsjähriger trat er zum ersten Mal in der Öffentlichkeit auf. Ab dem Jahr 1865 besuchte er die zweisprachige Volksschule. Im Jahr 1867 wurde die Familie von einem schweren Schicksalsschlag getroffen: ein Feuer vernichtete ihr Haus, und der Wiederaufbau verschlang die gesamten Ersparnisse. Das hatte in der Familie Wolf starke Auswirkungen auf die Weiterbildung der Kinder. H. Wolf vervollkommnte sein Klavierspiel beim Stadtlehrer Sebastian Weixler. Im Alter von zehn Jahren erfolgte die Einschreibung in die Unterstufe des Gymnasiums in Graz; seine Schulbildung setzte er dann in Marburg fort. Die vierte Klasse des Gymnasiums endete mit einem völligen Misserfolg und er musste die Schule ohne Abschluss verlassen. Der junge H. Wolf lebte nur für die Musik, die übrigen Unterrichtsgegenstände interessierten ihn nicht. Er war ein ausgezeichneter Sänger und spielte sehr gewandt Klavier und Orgel.

Als Fünfzehnjähriger bekam er von seinem Vater die Einwilligung zur Inskription am Musikkonservatorium in Wien. Er studierte Klavier (W. Schenner), Harmonielehre (R. Fuchs) und Komposition (F. Krenn). Sein Benehmen war extravagant, sein Temperament hitzig, sein Naturell widerspenstig, ungestüm und trotzend beharrlich. Der traditionelle und streng konservative Kompositionsunterricht und eine ihm fälschlicherweise zur Last gelegten Morddrohung gegen den Direktor des Konservatoriums führten dazu, dass H. Wolf schon nach zwei Studienjahren das Konservatorium verlassen musste.[1] Am 12. Dezember 1875 besuchte er Richard Wagner im Hotel Imperial, dieser begegnete Wolf allerdings ablehnend.

H. Wolf fällte die Entscheidung in Wien zu bleiben und sich autodidaktisch weiterzubilden und zu vervollkommnen. Es folgten Jahre großer Armut, bitteren Mangels, vieler Erniedrigungen und körperlichen wie auch seelischen Leidens, unter anderem auch eine Syphilis-Infektion im Jahre 1877. Diese sollte später in der Paralyse zu seinem Tode führen. Seinen Unterhalt bestritt er bei Gelegenheit als Violin- und Klavierlehrer, Korrepetitor, mit Tanzmusik und durch die Hilfe seiner Freunde. Zu diesen gehörte auch G. Mahler, mit dem er für kurze Zeit in einer Wohngemeinschaft lebte. Jahrelang saß H. Wolf Tag für Tag in der Wiener Hofbibliothek und studierte Musikwerke aller Art bis in die kleinsten Einzelheiten. Er las deutsche, italienische, englische, spanische und französische Bücher, Biographien, studierte Nietzsche, Hebbel, Grillparzer, Grabbe, Walter Scott, Schopenhauer, Dickens, Mark Twain und natürlich Goethe. In dieser Zeit studierte er beständig die Werke  großer Musiker (Bach, Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Wagner...). Regelmäßig besuchte er Konzerte, Opernvorstellungen und andere Musikveranstaltungen. Besonders groß war seine Bewunderung und Empfindung für die Musik Richard Wagners, der ihm zum größten Vorbild wurde. Im Jahr 1878 komponierte er seine Heine-Lieder und lernte Vally Frank, seine erste Liebe, kennen. Nach Anerkennung strebend sprach er 1879 bei Brahms vor, der ihm riet, noch bei M. G. Nottebohm zu studieren, was für H. Wolf jedoch unerschwinglich war. Infolgedessen schlug seine Verehrung für Brahms in ablehnende Feindseeligkeit um.

Im Jahr 1881 bekam er die Stelle des Kapellmeisters und des zweiten Operndirigenten in Salzburg, kehrte aber schon nach einigen Monaten nach Wien zurück. In dieser Zeit kam es zum Ende seiner Liebe mit Vally Frank, sie verließ ihn und zog nach Böhmen.

1884 verhalf ihm Th. Köchert zu einer Anstellung als Musikkritiker im Wiener Salonblatt (112 Kritiken). Nach vierjähriger Mitarbeitertätigkeit, in der er mit seinen Beiträgen für Wagner, Liszt und Bruckner eintretend neben anderen Komponisten vor allem Brahms mit Respektlosigkeit verriss, verließ er die Zeitung und widmete sich ganz dem Komponieren. Gerade diese angreifenden Kritiken erschwerten seine Anerkennung als Komponisten.

Im Jahr 1887 starb plötzlich sein Vater, eine tiefe Betroffenheit erfasste ihn. Das Unglück und die Trauer wurden ihm aber zur nie versiegenden Quelle seiner schöpferischen Kraft. Es folgten ab 1888 die zehn ergiebigsten Jahre seines Musikschaffens: Die zyklische Vertonung von 53 Gedichten Mörikes, 20 Gedichten Eichendorffs, 51 Gedichten Goethes, dem 44 Titel enthaltenden Spanischen Liederbuch nach P. Heyse und 19 Lieder (1896 schrieb er 24 weitere Lieder) des Italienischen Liederbuches waren innerhalb von vier Jahren beendet. Einige Lieder wurden auch instrumentiert. In den Jahren 1892-1895 komponierte H. Wolf nur wenig. Seine Werke wurden von Verlagen herausgegeben, bei Konzerten wurden seine Lieder gesungen, Lob und Anerkennung wurden ausgesprochen. Er begleitete Ausführende seiner Werke selbst am Klavier. Man schätzte ihn immer mehr, seine Beliebtheit nahm in seiner näheren Umgebung zu. In Mannheim wurde am 7.Juni 1896 seine erste Oper Der Corregidor aufgeführt. 1897 gründete sich die Hugo-Wolf-Gesellschaft in Wien. Ein wirklich großer Erfolg, wie ihn beispielsweise Wagner hatte, blieb H. Wolf jedoch versagt. Seine Krankheit beendete jäh diese Schaffensperiode. Er erlitt einen Nervenzusammenbruch. In Begleitung seiner Schwester Katharina begab er sich Anfang 1898 auf eine Reise an die Adria (Italien). Nach einem misslungenen Selbstmordversuch wurde er in eine Anstalt für Geisteskranke überstellt, dort starb H. Wolf am 22.Februar 1903. Er wurde im Ehrenhain des Wiener Zentralfriedhof in der Nähe von Beethoven und Schubert begraben.[2]

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II.     Entstehung der Goethe-Lieder

Hugo Wolfs Beschäftigung mit der Lyrik Goethes reicht bis in die erste Zeit seiner kompositorischen Versuche zurück. Schon 1875 komponierte er Sehnsucht, Fischer, Wanderlied und Auf dem See. Im Jahre 1876 entstanden Erster Verlust und Mai, sowie die dem Vater gewidmeten Männerchöre Im Sommer (Text von Johann Georg Jacobi, Goethe irrtümlich zugeschrieben), Geistesgruß, und Mailied. 1878 entstanden Gretchen vor dem Andachtsbild der Mater dolorosa, 1887 Wanderers Nachtlied und Beherzigung, beide unter den sechs Liedern, die 1888 zum Andenken an Wolfs verstorbenen Vater erschienen sind. Es ist bemerkenswert, dass Wolf schon sehr früh, 1875 und 1876, mit der zyklischen Vertonung von Goethe-Texten begonnen hat und über Lenau, Heine, Kleist, Mörike und Eichendorff  zu den 51 Liedern der Jahre 1888/89 gelangt ist. Mit seinen 51 Liedern ist der Goethe-Zyklus neben dem nach 53 Gedichten von Mörike der umfangreichste Zyklus von Hugo Wolf.

Goethe, der „Dichterfürst überhaupt“, war und ist der wohl meistvertonte Dichter. Eine Eigenart Wolfs war es, im Allgemeinen keine Texte zu vertonen, die nach seiner Meinung von anderen Komponisten endgültig musikalisch ausgedeutet worden waren. Dazu zählte er Schuberts Vertonungen von Goethes Geheimes, Erlkönig und An Schwager Kronos, wogegen er andere, darunter so berühmte wie Prometheus, Ganymed, Grenzen der Menschheit mit der Begründung ablehnte, der Komponist habe den Dichter nicht erfasst. Bezeichnend für Wolf ist seine Auswahl der Gedichte: er stellt nicht den klassischen, bekannten Goethe saturierter Bildungsbürger, sondern die Gedichte mit gespaltenen, verspielten und dämonischen Inhalten in den Mittelpunkt.

Einen Monat nach der Niederschrift des letzten Eichendorf-Liedes begann Wolf am 27. Oktober mit dem Harfenspieler I den Goethe-Band. Von dessen 51 Liedern sind 1888 bis zum 28. November 13 in Wien, vielleicht in der Wohnung des Freundes Friedrich Eckstein entstanden, weitere 37 vom 9. Dezember 1888 bis 12. Februar 1889 im Landhaus der Familie Köchert im Wiener Vorort Döbling, Hirschengasse (heute Billrothsstraße) 68. Diese Haus war für den Komponisten des öfteren ein Refugium, ähnlich dem Perchtoldsdorfer Heim der Familie Werner, wo am 21. Oktober 1889, also nach einer Unterbrechung von über acht Monaten, als letztes der Goethe-Lieder Die Spröde entstand, gleichsam als Vorbote des Spanischen Liederbuches, mit dessen Komposition Wolf sieben Tage später begann.

Die Entstehungszeit der Goethe-Lieder schien glückhaft: Der Mörike- und Eichendorf-Band war für die Veröffentlichung so gut wie fertig; der Mutter wurde berichtet „mein junger Stern ist jetzt mächtig im Aufsteigen“. Am 15. Dezember 1888 hatte Wolf erstmals öffentlich im Wiener Bösendorfer-Saal als Begleiter Ferdinand Jägers mit neun Liedern einen beachtlichen Erfolg als Komponist errungen. Geradezu überwältigend aber erschien ihm die Tatsache, dass ihn wieder ein Schaffens-Fieber gepackt hatte, wie er es ähnlich schon 1888 bei der Komposition der Mörike-Lieder erlebt hatte. Neunmal entstanden an einem Tage zwei Lieder, die drei Harfenspieler innerhalb von vier Tagen.

Wolfs Produktivität ist zwischen 1887-1897, in welcher Zeit er den größten Teil seines gesamten Schaffens niederschrieb, von Krankheitsfrühnoxen, und zwar beginnenden paralytischen Hirnprozessen , stark beeinflusst worden. Bei der Krankheit, die zu Wahnsinn und frühem Tod führte, handelte es sich um die manisch-depressive Form der Paralyse, welche auf seine Syphilisinfektion zurückzuführen ist. Zehn Jahre nach der Intoxikation und zehn Jahre vor dem Ausbruch der Gehirnparalyse trat die Krankheit in die Prodomalphase und löste eine manische Entfesselung der geistigen Produktivkräfte Wolfs aus. Der Paralyse ist es eigen, dass sie in diesem Stadium durch Hyperämie der ergriffenen Gehirnteile Wellen rauschhaften Glücks- und Kraftgefühls, eine subjektiven Erhöhung der Lebenskräfte und eine tatsächlichen Steigerung der produktiven Leistungsfähigkeit bewirkt.[3]

Die vertonten Gedichte aus dem Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre stehen zu Beginn des Zyklus: vier Gesänge des Harfners, vier Lieder der Mignon, das Lied der Philine und das Spottlied des ungenannten Schauspielers. Die vier Lieder entstehen innerhalb von fünf Tagen: Mignon I ist am 19. Dezember, Mignon II am 18. Dezember, Mignon III am 22. Dezember geschrieben worden. Das Lied Frühling über´s Jahr (Nr. 28), am 21.Dezember 1888 entstanden,  ist das Schlusslied einer heiteren Reihe von Gedichten.

Die erste Ausgabe des Goethe-Bandes erschien Ende 1889 bei dem Wiener Verlag Carl Lacom, gleichzeitig als Gesamtband und in 12 Heften. Der Titel lautete: Gedichte / von Goethe / für eine Singstimme und Klavier / componirt (1888-1889) von / Hugo Wolf. Gestochen von Oscar Brandstetter in Leipzig, hatte es auch bei diesem Band eine endlose Korrespondenz über subtile Einzelheiten des Stiches und der Ausstattung gegeben. Zu den erheblichen Kosten trugen Friedrich Eckstein und eine Mrs. Elisabeth Fairchild aus Boston (USA) bei, die Wolf in Bayreuth kennengelernt hat; auch ein Teil des väterlichen Erbes wurde verwendet.

Der Goethe-Band fand bald starken Widerhall, zu dem auch der Freundeskreis viel beitrug. So bedankte sich Wolf am 14. Dezember 1890 bei Emil Kauffmann für die „herrliche Besprechung der Goethe-Lieder … bereits ernteten wir auch schon die Früchte ihrer Saat, da fast täglich Bestellungen auf Goethe-Lieder bei Lacom einlaufen.“ Wie sehr aber Wolf selbst diese Lieder schätze, geht daraus hervor, dass er sich 1897 mit einer zweiten, überarbeiteten Auflage beschäftigte.

Die Verlagsgeschichte des Bandes ist wechselvoll. Nicht zufrieden mit dem Verleger Lacom, trat Wolf durch Vermittlung mit dem Verlag Schott in Mainz in Verbindung. Es kam eine Vereinbarung zustande und die Lieder erschienen zusammen mit den anderen, bisher veröffentlichten Lieder-Bänden gegen Ende 1891 im Verlag Schott. Da die Abrechnung über fünf Jahre für Wolf einen Reingewinn nur 86 Mark und 35 Pfennig auswies, kündigte er den Vertrieb der Werke. Den Goethe-Band und alle anderen veröffentlichten Werke außer dem Elfenlied übernahm schließlich der Verlag K. Ferdinand Heckel in Mannheim. Dort erschien Ende 1897 oder Anfang 1898 die von Wolf revidierte Zweite Gesamtausgabe. Heckel erhielt das Recht, 24 Lieder in transponierten Ausgaben aufzulegen. Neben vier anderen Goethe-Liedern befand sich hierunter auch Frühling über´s Jahr. Aus dem Verlag Heckel ging 1903 mit den anderen Lieder-Bänden auch der Goethe-Band an den Verlag C. F. Peters in Leipzig über. Dieser veröffentlichte neben dem Gesamtband auch neue Einzelausgaben, schließlich aber ab September 1907 die noch heute im Gebrauch stehende Ausgabe in vier Bänden.[4]

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III.  Goethes Roman

A.                Wilhelm Meisters Lehrjahre

Goethe begann die Arbeit an Wilhelm Meisters theatralischer Sendung im Jahre 1777 und  vollendete sie erst 1796. Der Roman in vier Bänden erschien erst 1796 unter dem Titel Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman, herausgegeben von Goethe und fand seine Fortsetzung in den Wanderjahren (1829). Die in den Fragmenten verbliebene erste Fassung  Wilhelm Meisters theatralischer Sendung, entstanden 1777-1786, wurde erst 1911 veröffentlicht. Die Handlung des Werkes, das neben Karl Philipp Moritz' Anton Reiser (1785-1794) zum klassischen Muster des Bildungsromans wurde, zeichnet den Entwicklungsgang der Titelfigur vom Austritt aus dem Elternhaus bis in die erfüllte Lebensstellung und Liebesbeziehung nach.

Wilhelm löst sich zu Anfang aus der bürgerlichen Enge seines Elternhauses, weil er glaubt, im Theater den Anschluss an eine größere Welt und den Weg zu sich selbst zu finden. Nach einer Reihe zunächst vielversprechender, dann aber zunehmend enttäuschender Begegnungen mit der Schauspielerwelt, sowie einigen Liebesverhältnissen, die auf seine Entwicklung von zentralem Einfluss sind, tritt Wilhelm in die Verbindung der aufgeklärten Turmgesellschaft ein, in deren Kreis er dann in Natalie die Frau findet, mit der er sich fürs Leben verbindet. In dieses schlichte Handlungsmuster webt Goethe eine Vielzahl komplexer Zusammenhänge, die der sozial- und kulturgeschichtlichen Situation seiner Zeit Rechnung tragen.[5]

Zu den verschiedenen Zwischenstationen zählt auch die Konfrontation mit der mystischen Frömmigkeit des damals in Deutschland weit verbreiteten Pietismus. Die exemplarischen Figuren der bürgerlichen Welt werden ergänzt durch die halbmythischen Gestalten der Sängerin Mignon und des blinden Harfners sowie der an zeitgenössische Geheimbundaktivitäten anknüpfenden mysteriösen „Turmgesellschaft“ (Goethe wurde später in Weimar Mitglied der Freimaurerloge „Anna Amalia“). Eine wesentliche Rolle spielen während des gesamten Geschehens die Diskussionen um Natur und Stellenwert des künstlerischen Schaffens. Am Ende der ereignisreichen Wanderschaft steht die Einsicht, dass das Wesentliche im tätigen Bekenntnis zur Welt ohne ideologische Zielsetzungen und Beschränkungen besteht und sich in der glücklichen Liebesbeziehung vollendet.

Damit war der im Werther noch ungelöste Konflikt von Ich und Welt in einem aktiven Lebensideal aufgehoben, das dem Grundverständnis der Weimarer Klassik entsprach. Bezeichnend für diese Zeit ist Goethes Kontakt zu Schiller. Mitte 1794 gewann Schiller Goethe als Mitarbeiter für die geplante Zeitschrift Die Horen. Mit einer schriftlichen Anfrage in dieser Sache setzte der schließlich über ein Jahrzehnt geführte Briefwechsel ein. Schiller war fortan ein häufiger Gast in Goethes Haus und übersiedelte 1799 ganz nach Weimar. Das gemeinsame Wirken erstreckte sich künftig auf gegenseitige Beratung bei programmatischen Schriften, wie Schillers Brieffolge Über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts, und literarischen Projekten, wie Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96). Goethe war auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn ein Autor von europäischem Rang, dessen Werke in mehrere Sprachen übersetzt waren, neben Werther und Faust auch Wilhelm Meister und Die Wahlverwandtschaften.[6]

B.               Mignon

Als Goethe die Arbeit wieder aufnahm, machte er sich Notizen zu den Personen des Romans. Hier schreibt er zu Mignon: „Mignon, Wahnsinn des Verhältnisses“. Mignon scheint auf der Grenze zu existieren, wo die Seele von den dunklen Mähten des Wahnsinns verwirrt wird. Sie ist ganz Leiden und in ihrem Schmerz wie erstarrt.

Begründen lässt sich dies durch ihre Vergangenheit: Mignon wird als zwölfjähriges Zirkuskind in Knabenhosen von Wilhelm freigekauft. Anlass hierzu ist ihre Misshandlung von ihrem Vormund infolge ihrer Verweigerung den Eiertanz, ein geschickter und ausdrucksstarker Tanz inmitten von einigen Eiern, aufzuführen. Zu diesem Zeitpunkt ist nur Bekannt, dass Mignons Vater der verstorbene Bruder ihres Vormundes war und ihre Familie offensichtlich aus Italien stammt.[7] Von nun an nimmt sich Wilhelm dem Kind wie einer eigener Tochter an. Sie nennt ihn „Vater“, später auch „Meister“ und übernimmt bereitwillig kleine Aufgaben im Haushalt. Bei ihrem Vortrag des Liedes Kennst du das Land, wo Zitronen blühn, wobei sie sich selbst auf der Zither begleitet, erkennt Wilhelm ihre musische Veranlagung.[8] Im gemeinsamen Musizieren mit Harfner entwickelt sich bald eine Freundschaft zwischen diesen beiden. Allmählich kommt Mignon in die Pubertät und verliebt sich zunehmends in Wilhelm. Mignon bricht zusammen, als sie den heimlich geliebten Wilhelm in den Armen Thereses sieht. Mignon ist das Kind aus der Inzucht von Harfner und dessen Schwester. Harfner, der anfangs nur als unterhaltender, sich auf der Harfe begleitender Sänger in der Schauspielertruppe dargestellt wird, nimmt hiermit nun rückwirkend erklärenden Einfluss auf Mignons Entwicklung. Als Harfner davon erfährt nimmt er sich das Leben.[9]

Mignon scheint zwischen den Geschlechtern zu schweben. Als man ihr Frauenkleider geben will, sagt sie: „Ich bin ein Knabe, ich will kein Mädchen sein“. Wer sie nicht mag, nennt sie ein zwitterhaftes Wesen. In der Erzählung heißt es zuweilen „das Mignon“; im gleichen Satz wird sie einmal „er“ und ein anderes Mal „sie“ genannt. In den Wanderjahren ist von ihr als einem „Knaben-Mädchen“ die Rede. Ihre Geschichte, ihre dunkle Vergangenheit erklärt, warum sie nicht Mädchen sein will und in das Knabentum flieht. Die Inzest führt zu einer genealogisch begründeten  Lebensunfähigkeit. Eine Ahnung sagt ihr, dass ihr Verhängnis sich vollziehen muss, sobald sie zur Frau herangereift ist. Durch schuldlose Schuld ist sie gezeichnet, die im Inzest Gezeugte. Sie darf nicht Frau, nicht Mutter werden. Ihr Leiden ist Sehnsucht, Sehnsucht nach dem verlorenen Vaterland (Italien), dem Land wo die Zitronen blühn, das für sie eines ist mit dem verlorenen Paradies der Kindheit, Sehnsucht nach Rettung in schützender Liebe, die sie bei Wilhelm sucht. Aber alle Erfüllungen sind unerreichbar fern. Mignon lebt nur bis zu der Stunde, da der erste große Liebesschmerz sie seelisch zur Frau macht. Nun hat sie die Grenze überschritten, die ihr gesetzt ist; sie kann, sie darf nicht länger leben. Ihr letztes Lied drückt die Sehnsucht aus, die Sehnsucht nach Erlösung von dem schweren Leben, das sie nicht zu begreifen und nicht zu leisten vermag. Da spricht sie von den Gestalten des Himmels als von Wesen, die weder Mann noch Frau sind. In Mignons Gestalt und Schicksal tritt Wilhelm die Gewalt und Tiefe eines unbegreiflichen Waltens entgegen. In ihr offenbart sich das, was die Gesellschaft mit „Schuld“ bezeichnet als dunkles Verhängnis.[10]

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IV. Mignon-Lieder

Durch einen Vergleich der drei Mignon-Lieder sollen die stilistischen Merkmale seiner Kompositionen aufgezeigt werden. Da eine vollständige Analyse der Lieder bezüglich seines Kompositionsstil zu Umfangreich wäre, sollen alle charakteristische Merkmale beispielhaft dargestellt werden.

A.                Zyklus

Im Goethe-Band bilden die drei Gesänge des Harfners und die vier Mignon-Lieder, alle aus Wilhelm Meisters Lehrjahre entnommen, eine sinnvolle Einheit im Zyklus. In der reichen Anwendung von Chromatik, welche zu verschleierten melodischen Beziehungen dieses Zyklus führt, und in der differenzierten romantischen Harmonik berühren sich alle sieben Lieder deutlich mit Wagners Tristan.[12] Zusätzlich gibt schon die Benennung der drei Mignon-Lieder I-III zu erkennen, dass diese Lieder als eine Einheit gedacht und komponiert worden sind. In veränderter Reihenfolge als im Roman stellt Wolf sie in eine dramatisch sinnvolle Reihenfolge. Mignon II, welches sich von den anderen beiden Liedern deutlich absetzt (Tempo, Harmonik, Taktart,…) wird von Mignon I und Mignon III eingerahmt. Diese Konstellation ist der Sonatensatz-Form ähnlich und verstärkt den Gesamteindruck der drei Lieder.

Das Gedicht Nur wer die Sehnsucht kennt  wird im Roman von Mignon und Harfner in einem „unregelmäßigen“ Duett gesungen. Eigentlich kann die Textaussage aus  Mignons, Harfners und sogar Wilhelms Sicht treffend interpretiert werden. Dem Zyklus entsprechend hat Wolf dieses Gedicht allerdings nur für eine Singstimme komponiert und Mignon zugeschrieben.

B.               Form

Goethe hat in allen Liedern den Text Goethes originalgetreu übernommen. Auch die Satzzeichen stimmen mit den Gedichten überein. Nur in Mignon III sind in der Zeichensetzung Abweichungen von der Reclam-Ausgabe festzustellen. Hier entsprechen sich jedoch auch nicht die Ausgabe von Peters und Hans Jancik. Die abweichende Zeichensetzung ist wohl auf verschiedene Ausgaben und eventuelle Orthographiekorrekturen zurückzuführen. Die Form des Liedes richtet sich immer nach der Form des Gedichtes. Wolf  vertont jede Zeile in jeweils zwei Takten. Da alle drei Gedichte den Kreuzreim gemeinsam haben, ergibt sich hieraus eine viertaktige Periode, welche dann in Mignon I und II immer acht Takte für eine Strophe ergeben. Die Zwischenspiele in Mignon I werden von Wolf nur zwischen den Strophen eingesetzt, die Strophe also nie zerrissen. Verse und Reime bleiben folglich absolut erhalten.

Eine Gegenüberstellung des Aufbaus von Mignon I und Mignon II soll Gemeinsam-keiten und Unterschiede in ihrer Form aufzeigen:

Mignon II entspricht nicht dieser Regelmäßigkeit, hier ist die Form bedingt durch die Form des Gedichtes und dessen Inhalt von Wolf folgerichtig abweichend angelegt. Eigentlich nur aus einer Strophe bestehend, kann diese doch dem Reim der Verse und den Satzzeichen entsprechend in Sinnabschnitten eingeteilt werden. Die zweigeteilte Form kann in ihren Elementen wieder dreiteilig gegliedert werden und entspricht hier auffallend Mignon I.

Die ersten beiden Zeilen in Mignon II werden am Ende wiederholt. Dies komponiert auch Wolf: Die Takte 49-52 sind die verkürzte Verarbeitung der Takte 9-16, ähnlich wie Wolf dieses bereits in den Takten 18-21 komponiert hat. Vorder- und Nachsatz werden zu einer Phrase zusammengefügt. So kann diese abgesetzte Wiederholung einerseits eine „Erinnerung“ an den Beginn, zugleich aber auch einen musikalisch sinnvollen Schluss innerhalb von vier Takten darstellen.

Dass diese Form nicht nur durch die Wiederholung des Textes im Gedicht, von Wolf also in Reaktion auf den Text, gewählt wird, lässt sich in Mignon I erkennen: Auch hier liegt eine dreiteilige Form zugrunde und Wolf wiederholt aus der 1. und 2. Strophe wesentliche Elemente in verkürzter Form in der letzten Strophe.

Der Vergleich der  entsprechenden Takte:

Besonders auffällig in Mignon II ist durch ihre unterschiedlichen Längen die Gewichtung der Zwischenspiele. Wertet man das Zwischenspiel ab Takt 25 als ein seiner Funktion entsprechendes Nachspiel zum ersten Teil , worauf die Fermate auch hinweist, so wird dessen Parallele zum Nachspiel ab Takt 37.  Dieses beginnt eigentlich schon in Takt 32 und wird dann ab Takt 37 weitergeführt.. Die Anteile des Gesangs und des Textes nehmen im Verlauf des Liedes ab. Das bedeutet umgekehrt, dass der Anteil des Klaviers zunimmt. Dies ist eine Möglichkeit der dramatischen Gestaltung des Liedes. Nach dem Höhepunkt des Liedes,  in dem sich die Sehnsucht bis in Ohnmacht und Schmerz steigert, stellt das Klavier die allmähliche Beruhigung Mignons dar. Bei der Wiederholung des Anfangs kann Wolf jetzt relativ einfach an den Beginn des Liedes zurückkehren. Diese musikalische Darstellung der inneren Vorgänge Mignons ermöglichen das Beibehalten der regelmäßigen Zeilenlänge von zwei Takten und eine gleichzeitige musikalisch dramatische, dem Inhalt entsprechende Entwicklung des Liedes, ohne dass die Zeilen des Gedichts durch längere Notenwerte ausgedehnt und der Sprachrhythmus gravierend verändert wird.

Die Form des Liedes ist demnach wesentlich von der Vorlage des Gedichts mit dessen Form  und Inhalt abhängig. Gleichzeitig verbindet Wolf diese Strukturen in einer entsprechenden musikalischen Übertragung mit den üblichen Liedformen unter Berücksichtigung der musikalischen Gesetzmäßigkeiten.

C.               Harmonik

Als Komponist der Spätromantik komponiert Wolf im Bereich der freitonalen Harmonik. Alterationen ermöglichen eine umfassende Modulationsmöglichkeit in den Tonarten und Ausweichungen. Auch hier ist Wolfs Musik stark geprägt vom Kompositionsstil Wagners. Besonders deutlich wird dies in Mignon II.

Wolf las aus dem Kontext des Romans: eine gewaltige, schmerzhaft verdrängte, trostlose Liebesleidenschaft. Keine Hoffnung, kein Ziel: vage irren Melos und Zusammenklänge durch ein Gelände der Harmonik, das tonal kaum mehr zu erkennen ist. Das Lied steht in G-Moll, der erste Akkord ist wiederum der neapolitanische Sextakkord, der allerletzte (fis-a-d) die Dominante, Symbol des Ungelösten, in Schwebe bleibenden. Der G-Moll-Dreiklang kommt, welche Erinnerung ans Tristan-Vorspiel, im ganzen Lied nicht ein einziges mal vor,[13] Lediglich flüchtig, auf unbetonter Zählzeit in Takt 14 im Zusammenhang mit dem folgenden verminderten Gis-Akkord.

Der Text des Liedes Mignon III für sich alleine betrachtet entzieht sich einer eindeutigen Interpretation. Im Kontext des Romans wird die Personifizierung des Engels in Mignon als deren Wunschtraum erkennbar. Mignon fühlt sich keineswegs als Engel, sondern ihre Sehnsucht nach Erlösung vom bloßen „scheinen“ vertröstet sie auf eine schönere Zukunft nach dem Tod:

Anlässlich eines Kindergeburtstages soll ein als Engel verkleidetes Kind die Geburtstagskinder (Zwillinge) beschenken. Natalie wählt hierfür Mignon aus. Mignon wird als Engel verkleidet. Ein weißes Gewand, einen goldenem Gürtel, ein goldenes Diadem in den Haaren und sogar goldene Flügel werden ihr angezogen. In der Hand trägt sie eine Lilie und ein Körbchen mit den Geschenken der Kinder.

„Bist du ein Engel?“ fragte das eine Kind. „Ich wollte Ich wäre es,“ versetzte Mignon. „Warum trägst du eine Lilie?“ „So rein und offen soll mein Herz sein, dann wär´ ich glücklich.“ „Wie ist´s mit den Flügeln? Laß sie sehen!“ Sie stellen schönere vor, die noch nicht entfaltet sind.

Auch nach der Feier mag Mignon das Gewand nicht mehr ausziehen. Natalie ist sogar stolz hierauf und will noch ein paar „Kleider“ anfertigen lassen. Mignon setzt sich auf einen Stein und singt, begleitet durch ihre Zither, das Lied So laßt mich scheinen bis ich werde.[14]

Hugo Wolf kann auch diese Wahrheit über das Wort hinaus , ja zuweilen gegen das Wort aufzeigen. In Lied ist von Mignons Sehnsucht nach einer jenseitigen Region die Rede, in der sie „auf ewig wieder jung“ sein kann. „Und jene himmlische Gestalten, sie fragen nicht nach Mann und Weib, und keine Kleider, keine Falten umgeben den verklärten Leib.“ Das Gedicht spricht aber auch von Mignons Ungenügen an der Wirklichkeit des Hier und Jetzt, in der sie „tiefen Schmerz genug“ fühlt und „vor Kummer … zu frühe“ gealtert ist. Dieses Ungenügen trifft der quintige A-Moll-Eröffnungsklang des Liedes. Als sich in Goethes Gedicht der „frische Blick“ auf jenes nun nicht mehr nur utopische Sehnsuchtsziel hin „öffnet“, löst sich die Harmonik von A-Moll und tendiert nach B-Dur, das zu den Worten „Ich lasse dann die reine Hülle, den Gürtel und den Kranz zurück“ gedämpft, hell und warm erscheint. Sie stehen unmittelbar vor dem schwerelosen Übergang Mignons in ihre jenseitige Heimat, von der dann in den nächsten Zeilen des Gedichts die Rede ist. Auf dem Wort „zurück“, da doch nur ganz latent die irdische Wirklichkeit enthält, aber keineswegs den Sinn eines Zurückgezogen-Werdens in sich hat, ruft Wolf nun gerade das Gegenbild zu den Worten heran. An dem „zurück“ lässt er die Trauer über das „noch“ nicht Eingetretene aufgehen, von dem das Gedicht wie von einem  bereits Erfülltem redet. Aus der B-Dur Region der jenseitigen Heimat leitet die Harmonik gerade auf dem Wort „zurück“ tatsächlich zurück in anfängliche A-Moll. Wenn dann weiter in dieser Tonart der ungenügenden Realität von „jenen himmlischen Gestalten“ gesungen wird, sie also nicht in der ihnen eigentlich zugehörigen hellen, warmen B-Dur Sphäre gezeigt, sondern sehnsüchtig aus der A-Moll Perspektive erblickt werden, so lässt sich daran ablesen, das Wolfs Verfahren jedenfalls nicht musikalische Analogiebildung, „Vertonung“ der Worte ist. Vielmehr bringt sie eine Wahrheit ans Licht, von der das Gedicht an seiner begrifflichen Oberfläche nichts zu wissen scheint: dass die Trauer über das Hier das Bild der anderen Sphäre noch nicht zulässt. Das dieses „noch" die Hoffnung auf die Ankunft eines Neuen in sich begreift, beweist der Schluss des Liedes. Die letzten Worte des Gedichts lauten: „Vor Kummer altert ich zu frühe, macht mich auf ewig wieder jung“. Das letzte Wort erscheint nicht in A-Moll, wie der Schluss der vorangehenden Strophe, sondern in A-Dur, ehe das Nachspiel wieder in die Realität zurücksinkt. Das A-Dur auf „jung“ ist in diesem Lied noch einmal etwas ganz Neues, es durchbricht die Wiederkehr des Immergleichen, das sich nur resigniert zur Kenntnis nehmen, aber nicht ändern lässt.[15]

Wolf wählt die Harmonik in Bezug auf die Textaussage. Deutlich wir dies in den Takten 11-21. Die traurige Grundstimmung des Liedes in Harmonien mit b als Vorzeichen. Wechselt die Stimmung jetzt in Hoffnung und Zuversicht, so befreit sich die Harmonik aus dem b-Bereich und enthält # als Vorzeichen. Sobald das Gedicht wieder in den traurigen, klagenden Bereich zurückkehrt, komponiert Wolf wieder im b-Bereich. Stimmungen werden also in der Harmonik im Bezug der Tonart zu C-Dur dargestellt.

D.               Klavierbegleitung

Die Klavierbegleitung stellt gleich zu Beginn des Liedes ein Motiv mit der Länge eines Taktes vor. Es bringt die Grundstimmung des Textes zum Ausdruck. Allen Liedern ist die akkordische, obstinate Linke Hand und ein absteigendes, „leidendes“ Motiv in der rechten Hand gemeinsam. Sowohl im Rhythmus, als eingeschränkt auch im Melodieverlauf, wird dieses Motiv beibehalten bis zum Schluss des Liedes. In Mignon I ist dies die akkordische Setzweise, eine Viertel, gefolgt von zwei Achteln. Durch das langsame, „sehr getragene“ Tempo und der akkord-orientierten Begleitung wird der Bezug zum Accompagnato Rezitativ der Oper besonders auffällig. Aber auch in den beiden anderen Mignon Liedern schaffen eine obstinate Rhythmik, eine meist akkordische, in Mignon III synkopenreiche, tänzerische, aber dezent untermahlte Begleitung Freiraum für die Deklemation, ermöglichen einen deutlichen Wortausdruck des Textes.

Eingeschränkt durch das kurze, rhythmische Motiv kommt es in der Klavierstimme kaum zu einer melodiösen Entwicklung. In allen Liedern spielt zu Beginn die rechte Hand unisono mit der Melodie, löst sich dann innerhalb der folgenden Takte von ihr ab, begleitet die Melodie in Terz- und Sextparallelen und kehrt mit dem Beginn der Melodie des Anfangs zum Unisono zurück. Der Klang wird gefüllt durch Oktavierung und Anreicherung  mit Harmonietönen. Besonders in der Harmonik liegt die Ausdrucksstärke der Begleitung. In Mignon II und III liegt die Gesangsstimme zwischen der oktavierten Klavierstimme der rechten Hand. Melodie und Begleitung sind eng miteinander verbunden und die linke Hand der Begleitung kann als Bindeglied zwischen Melodie und Begleitung verstanden werden.

Weicht der Text in seiner Entwicklung von seiner Grundstimmung ab, so verändert sich auch das Motiv der Begleitung. Dies geschieht zum Beispiel in Mignon I. Ab Takt 11 schildert Mignon aufkeimende Hoffnung. Ein aufwärts steigendes Motiv, ohne Chromatik und eine  gehaltene Note stellen dies in der Begleitung dar. Doch schon in Takt 17 kehrt die Begleitung zum Anfangsmotiv zurück. Jetzt ist es allerdings um eine Achtel verschoben, rhythmisch genau entgegengesetzt zum eigentlichen Motiv. Dies kann einerseits als Höhepunkt der Hoffnung Mignons, andererseits aber auch schon als Vorwegnahme des Scheiterns Mignons interpretiert werden. Spätestens mit der zunehmenden Chromatik im folgenden Zwischenspiel ab Takt 19 wird die Stimmung wieder zum Anfangsmotiv zurückgeführt. Vor- und Nachspiel sind nahezu identisch. Bereits im Vorspiel wird die Stimmung des Liedes geschaffen, in welche Mignon nun vollends versinkt. Die hinzugefügten Sekund-Vorhalte verdeutlichen zusätzlich die ausweglose Situation Mignons.

In Mignon III liegt in der linken Hand durchgehend das gleiche rhythmische Motiv und die Basstöne sind oft im Quintabstand gewählt. Die reine Quinte, symbolhaft für den Engel gewählt, steht jedoch im Gegensatz zur Begleitung der rechten Hand, welche zusammen mit dem Gesang das Missverhältnis des wahren Engels und Mignons Identität aufzeigen.

Das längste Zwischenspiel hat Wolf in Mignon III komponiert. Das Klavier, bisher im Violinschlüssel, schon in hoher Lage, notiert, wird jetzt in ungewöhnliche Höhe geführt. Wolf nutzt hier verschiedene Klangregister. Dies ist neben der getrennten Führung von rechter und linker Hand ein Merkmal seines orchestralen Klaviersatzes.

Insgesamt ist der Klaviersatz virtuos und in der musikalischen Gestaltung mit vielen Tempo- und Dynamikänderungen sehr anspruchsvoll im Zusammenspiel mit der Sängerin.

E.               Melodie

Die Melodie ist syllabisch aufgebaut und enthält höchstens Bindungen über zwei Noten. Oft auf  Deklamation beschränkt, ist die Melodie schlicht gehalten. Dies wird sehr schön deutlich in der letzten Strophe des Liedes Mignon III . Ausnahmen sind durch den Text begründet. Die einzige Vokalise über drei Töne wird dem Wort ewig am Ende des Liedes zugeordnet. Zwischen Deklamation und Melodie schwebend wird der Sprachrhythmus durchgehend auf den Rhythmus der Melodie übertragen. Die Intervallwahl ist oft ungewöhnlich, bewegt sich aber in maßvollen Grenzen, so das es nie zu ausgesprochen arioser Entfaltung kommt. Der direkte Bezug der Melodie zum Text wird durch Tonmalerei verdeutlicht. An diesen Stellen löst sich die Melodie von der Klavierbegleitung. In Mignon II wird die Melodie in den Takten 9-12 in Halbtonschritten abwärts geführt. Ein Ausdrucksmittel tiefster Depression.

Eine genauere, umfassende Darstellung der Melodie soll im Lied Frühling über´s Jahr erfolgen (V. E.).

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V.   Frühling über´s Jahr

A.               Zyklus

Das Lied Frühling übers Jahr ist in einer heiteren Reihe von Liedern innerhalb des Goethe-Bandes erschienen. Obwohl zur selben Zeit wie die Mignon-Lieder entstanden, wird hier eine ganz andere Seite Goethes sichtbar: das Fröhliche und Naturverbundene. Der „keimende“ Frühling, die wunderbare, schöne Natur wird in der zweiten Strophe im übertragenden Sinne mit der geliebten Frau verglichen. Am Ende wird die Liebe als der Natur überlegen dargestellt. Dies wird sofort deutlich in Wolfs Wahl des beschwingten 4/8 Taktes und der Tonart A-Dur.

B.               Form

Die Form des Liedes lässt sich darstellen durch folgende Tabelle:

Obwohl das Gedicht eigentlich aus zwei Strophen besteht, macht schon das Gedicht Goethes eine Zäsur in der zweiten Strophe. Diese Form übernimmt Wolf  im Lied. Diese dreiteilige Form wird durch die Zwischenspiele klar gegliedert. Jede Zeile wird immer über eine Periode von vier Takten vertont. Kleine Abweichungen im Notenbild ergeben sich durch Einsätze auf verschiedenen Zählzeiten und verlängerten, übergebundenen Noten am Ende der Phrase.

C.               Harmonik

Die Harmonik ist geprägt von Alterationen, Chromatik, Enharmonien bis hin zu Doppelkreuzen. Die Dominante von A-Dur, E-Dur, wird in der ersten Strophe weitgehend vermieden, nur in der Kadenz als Dominant-Akkord verwendet. Um so überraschender beginnt die 2. Strophe in E-Dur, findet aber im letzten Teil  wieder nach A-Dur zurück. Besonders auffällig ist die Ausweichung in entfernte Harmonien in den Takten, in welchen der Text von der Anschauung in die Bildebene wechselt (Takt 13-20).

D.               Klavierbegleitung

Die Klavierbegleitung basiert auf einem einfachen rhythmischen Grundmotiv: aufsteigende Sechzehntel als aufgelöster Akkord und zwei Achtel in Akkord-Form auf schwere Zählzeit. Bereits im Vorspiel wird ein zweites, gegensätzliches Motiv vorgestellt: absteigend und synkopisch wirkt es formgebend vor dem Beginn eines neuen Abschnittes. Die Begleitung ist im Violinschlüssel, einer relativ hohen Lage notiert. Im Gegensatz dazu wechselt das Klavier ab Takt 44 in der linken Hand in die tiefe Lage. Das Klangspektrum wird erweitert, Leidenschaft dargestellt. Der Bereich der Dynamik verweilt meist im „piano“. Belebend wirken die hierzu kontrastreichen lauten letzten Zeilen beider Strophen. Diese sollen die wichtigsten Aussagen des Textes hervorheben. Die Begleitung verleiht dem ganzen Lied hierdurch ein fröhliches, dem Text entsprechendes Stimmungsbild. Sehr genaue Vorstellungen der Interpretation des Liedes werden von Wolf in den Tempo- und Dynamikangaben deutlich. Neben einer sehr differenzierten Dynamik werden Tempoangaben nicht nur eingeführt, sondern auch wieder aufgehoben. Auch seine Vorstellungen zum Einsatze des Pedals sind genau notiert. Zusätzliche assoziative Angaben (sehr zart und anmutig, innig) sollen den gewünschten Ausdruck dem Interpreten nahe legen. In der Gesangsstimme werden weniger Angaben gemacht. Da Gesang und Begleitung engstens miteinander verknüpft und aufeinander angewiesen sind, wird Wolf als Pianist davon ausgegangen sein, dass der Gesang seine Angaben für die Singstimme übernimmt.

E.               Melodie

Die Melodie ist weitgehend syllabisch. Melismen beschränken sich auf zwei Töne. Diese kommen in jeder Zeile des Gedichts einmal vor und geben der Melodie den nötigen „Schwung“ und Leichtigkeit. Der Ambitus bewegt sich zwischen dis´ und a´´, wobei das hohe a´´ sehr hoch und für Wolfs Kompositionsstil ungewöhnlich ist. Am Ende der ersten Strophe ist dies der Finalton, Höhepunkt der steigenden Melodie. Im Vergleich mit der Begleitung enthält die Melodie weniger Alterationen. Vorzeichen ergeben sich stets aus der chromatischen Melodieführung.

Die Bindungen stehen auch im engen Zusammenhang mit der Deklamation des Textes. Der Versrhythmus des Textes, Das Beet, schon lok-kert sich’s in die Höh´!, wird von Wolf durch die Bindung in einen regelmäßigen Trochäus umgewandelt: Das Beet, schon lo-ok-kert sich’s in die Höh´!. Nur in zwei Zeilen überträgt er den Sprachrhythmus Goethes original in die Melodie: was auch noch al-les da regt und webt. Da die betonten Silben des Sprachrhythmus in der Melodie voll bestätigt werden, ist die Bindung die einzige Möglichkeit, zwei aufeinanderfolgende Silben innerhalb einer flüssigen Melodieführung in Achteln auf betonte Zählzeiten zu setzen.

Zu Beginn jeder Zeile meidet Wolf die erste betonte Silbe auf die Zählzeit Eins zu setzen. Anstatt eines üblichen Auftaktes von einer Achtel beginnt die Melodie auf der zweiten Achtel des Taktes. Die letzte Silbe der Zeile steht jedoch auf der schwersten Zählzeit Eins des Taktes, was insgesamt zur Gewichtung des Reimes im Text führt. Außerdem wird eine zu starre Rhythmik und die absolute Periodik vermieden, was ein wenig an Wagners Unendliche Melodie erinnert, aufgrund der periodischen Anlage jedoch nicht überbewertet werden darf.

Den harmonischen Wendungen der Begleitung scheint die Melodie nicht immer zu folgen. Gelangt die Begleitung im Takt 16 von A-Dur nach Cis-Dur, so beschränkt sich die Melodie auf die gemeinsamen Töne der beiden Tonarten. Einen ähnlichen Sachverhalt finde ich in Takt 20. Die Harmonien wechseln über Cis7 nach Fis-Dur, die Melodie beschränkt sich auf die Vorzeichen aus H-Dur.

Die Melodieführung ist gekennzeichnet durch Tonwiederholungen, besonders in den Takten 13-20 wird dies sichtbar. Die Nähe zum Sprechgesang fördert die Verständlichkeit des Textes. Die alterierte Harmonik in diesen Takten vermeidet den Abfall des Spannungsbogens. Durch eine Verschmelzung von Rezitativ und gebundener Melodie (ausgeprägt in den Takten 61-68) steht die Melodie im engen Kontext mit der Wagnerischen Sprachmelodie.

F.                Tonmalerei

Besonders in der ersten Strophe lassen sich sehr deutliche Tonmalereien im direkten Bezug zur Natur aufzeigen. Die Melodie der ersten Strophe hat einen aufwärts strebenden Charakter. Diese Entwicklung mündet schließlich am Ende der ersten Strophe in „lebt“ auf dem höchsten Ton des gesamten Liedes. Das Wachsen der Pflanzen, „Das Beet, schon lockert sich’s in die Höh´!“, wird in den Takten 5-8 durch eine „wachsende“, aufwärts strebende Melodie im Gesamt-Intervall einer Oktave dargestellt. Ebenso wird das keimen, ein langsamer Prozess, durch eine chromatisch steigende Melodieführung dargestellt. Als Gegensatz zu der aufwärts geführten Melodie der ersten Strophe enthält die zweite Strophe eine fallende Tendenz, welche die Liebe als „Einsinken“ und beruhigend charakterisiert. In den Takten 9-12, „Da wanken Glöckchen so weiß wie Schnee“, wird das Bild des Wankens durch eine wechselnde Melodieführung assoziiert. Doch Wolfs Tonmalerei ist nicht auf die Töne der Melodie beschränkt. Die Worte„Glut“ und „Blut“ in den Takten 16 und 20 erhalten ihren adäquaten Ausdruck durch die Begleitung mit einem Cis-Dur Akkord. Der Rhythmus ist ein Mittel für Wolf, „stolzieren so naseweis“ in den Takten 21-24 durch einen punktierten Rhythmus darzustellen, welches durch die Harmonie in Dis-Dur noch unterstrichen wird..

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VI. Goethe – Wolf

Ob Wolf den Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre wirklich gelesen hat ist in der Literatur nicht festgehalten. K. Hunolka vermutet dies aufgrund der Übereinstimmung der Personen des Romans mit der Charakterisierung und psychologischen Deutung in Wolfs Liedern.[16] Zusätzlich hatte Wolf nicht nur ein reges Interesses für die Literatur bis hin zu philosophischen Schriften, sondern war auch für seine umfassende Beschäftigung mit dem Thematischen Umfeld seines Liedschaffens bekannt. Vergleicht man die Entstehungszeiten der Lieder Mignon, Mignon I-III, so stellt man eine Übereinstimmung der Reihenfolge der Gedichte im Roman mit der Reihenfolge der Kompositionen fest. Da die Lieder später in veränderter Reihenfolge im Band erscheinen könnte Wolfs Orientierung an der Abfolge im Roman während dem Komponieren ein Anhaltspunkt dafür sein, dass Wolf den Roman selbst gelesen hat. Bestätigt hat Wolf selbst jedoch nicht, dass er den Roman gelesen hat. Für die Übereinstimmung von Goethes  Aussagen in den Gedichten und Wolfs Liedern kann von Seiten Wolfs also nur seine Aussagen durch seine Lieder und seine Orientierung an R. Wagners Kompositionsstil herangezogen werden. Goethes Verständnis  der Gedichte und deren Vertonung, welche bereits im Roman als Lieder aufgeführt werden, kann im Zusammenhang mit dem Roman und mit seinem allgemeinen Verhältnis zur Vertonung von Gedichten aufgezeigt werden.

Die Lieder Schuberts und Schumanns sind in ihrer Mehrzahl Selbstbekenntnisse, die das Liebesmotiv umkreisen. Unverkennbar ist dies in den großen Zyklen, in denen die musikalische Sprache am persönlichsten ist: der Winterreise und der Dichterliebe. Auch Schubert hat die Lieder der Mignon vertont. Diese Kompositionen waren Wolf  bekannt. Mit dieser Tradition der Textwahl, die für sein Jugendwerk bestimmend war, hat Wolf in seinem reifen Liedschaffen gebrochen. Er selbst bezeichnete sich wohl zu recht als einen Komponisten, der aus allen Tonarten pfeifen kann, der sich mit der abgeschiedenen Vielfraß-weis´ ebenso gut abzufinden versteht wie mit der Regenbogen- und Nachtigallen-weis´. Hugo Wolf betrachtet sich seit 1887 als objektiven Lyriker: als einen Komponisten, der nicht seine private Gefühle in die Vertonung einbringt, sondern stets nur Dichtung und Musik umsetzt. Musik und Sprache sollen eine Einheit bilden. Dabei soll die Musik jedoch nicht bloß die Sprache wiederholen.[17] Besonders deutlich wird seine Objektivität beim Vergleich der tragischen Mignon-Lieder mit dem fröhlichen Lied Frühling über´s Jahr. Nach der Komposition von Mignon I und II schrieb Wolf ein fröhliches, im Ausdruck völlig verschiedenes Lied von den Mignon-Liedern und bereits am nächsten Tag Mignon III, welches in Stil und Ausdruck völlig mit den anderen Mignon-Liedern übereinstimmt.

Hugo Wolf betrachtet die Dichtung als „die eigentliche Urheberin“ seiner Tonsprache in den Vokalwerken. Daher wählte er auch die Bezeichnung Gedichte für eine Singstimme und Klavier. Wie er sich eine Dichtung im Schaffensprozess des Vertonens zu eigen machen pflegte, geht aus folgenden Worten hervor: „Es liegt etwas Grausames in der innigen Verschmelzung von Poesie und Musik, wobei eigentlich nur der letzteren die grausame Rolle zufällt. Die Musik hat entschieden etwas Vampyrartiges in sich. Sie krallt sich unerbittlich an ihr Opfer und saugt ihm den letzten Blutstropfen aus. Oder man könnte sie auch mit einem gierigen Säugling vergleichen, der unerbittlich nach neuer Nahrung verlangt, dick und fett dabei wird, derweil die Schönheit der Mutter dahinwelkt.“

Das, was Wolfs Liedern gelingt, ist nicht bloß Exegese von Dichtung, sondern auch Anstrengung des Begriffs. Bei Wolf rührt die Musik an die verborgenen Unterströmungen des Gedichts und bringt das dort ruhende Potential zum Vorschein. Inzest, Wahnsinn und Suizid werden in den Mignon-Liedern psychologisch hintergründig in die Lieder eingebettet. Diese Auffassung, dass das Wort des Dichters in der Tiefe versagen muss und der Ergänzung durch die Musik bedarf, geht auf R. Wagner zurück. Dieser war überzeugt, dass die Stimmung, aus der ein Gedicht geboren wird, durch das Wort alleine nicht vollständig zum Ausdruck kommt, sondern dass der Dichter gezwungen ist, was sich im letzten Grunde als unaussprechbar erweist, dem Gefühl nur anzudeuten. Das Verhältnis der Musik zum Wort dürfe dann keines von Illustration, Untermalung, Begleitung sein, vielmehr müssten beide mit durchgängiger Notwendigkeit verbunden sein.[18]

Seine Lied-Ästhetik beschrieb Goethe 1820 in einen Brief an Zelter: „Töne durch Töne zu malen, zu donnern, zu schmettern, zu plätschern, zu patschen, ist desetabel.“ Dies ist eine klare Verneinung der Tonmalerei. Im Bereich der Musik vertraute Goethe dem eher biederen Strophenlied-Komponisten Zelter. Bereits Beethovens 5.Sinfonie erschien Goethe unheimlich. Hunolka rechtfertigt Wolfs Ignorierung Goethes Aussage mit dem musikalischem Laientum Goethes und den seit 1820 fortgeschrittenen musikalischen Ausdrucksmittel.[19] Goethe gab im Wort-Ton Verhältnis dem Wort eindeutig den Vorrang. Strophe und Reim waren für ihn unantastbare Vorraussetzungen. Die Gültigkeit dieser Forderung unterliegt dem Wandel des Kräfteverhältnisses bei Hugo Wolf zugunsten der Musik.[20] Doch gerade in seinem Roman macht Goethe zu den vorgetragenen Liedern einige Angaben bezüglich seines Liedverständnisses, welche dem Kompositionsstil Wolfs nicht entgegengesetzt sind: Solero, der Theaterdirektor gibt seinen Darstellern gewissermaßen „Nachhilfestunden“, indem er sie lesen lässt. „Nicht wenig trug dazu bei, daß er auch Gedichte lesen ließ und in ihnen das Gefühl jenen Reizes erhielt, den ein wohlvorgetragener Rhythmus in unserer Seele erregt, anstatt daß man bei anderen Gesellschaften schon anfing, nur diejenige Prosa vorzutragen, wozu einem jeden der Schnabel gewachsen war.[21]

Wie nahe die Verschmelzung von Rezitativ und gebundener Melodie des Kompo-sitionsstil dem Lied-Verständnis Goethes ist, zeigt diese Stelle des Romans:

… wo ihm der süße Harfenklang aus einer Kammer entgegenschallte. Es waren herzrührende , klagende Töne, von einem traurigen, ängstlichen Gesange begleitet. Wilhelm schlich an die Türe, und da der Alte eine Art von Phantasie vortrug und wenige Strophen teils singend, teils rezitierend immer wiederholte, …Es schien ihm, als ob der Alte manchmal von Tränen gehindert würde fortzufahren; dann klangen die Seiten allein, bis sich wieder die Stimme in leise in gebrochenen Lauten dareinmischte.[22]

Die Lieder Wolfs sind alle dem Kunstlied zuzuordnen. Selbst das Strophenlied ist vollständig durchkomponiert, stets variiert unter Berücksichtigung der Deklamation des Textes. Goethe verhielt sich diesem Liedtypus gegenüber ablehnend. Vielleicht ist seine Ablehnung mit den damaligen Kompositionstechniken verbunden, denn im Roman ist die Komposition Wolfs bereits angedeutet: Wilhelm beschreibt den Vortrag Mignons: … Auch konnte der Reiz der Melodie mit nichts verglichen werden. Sie fing jeden Vers feierlich und prächtig an, als ob sie auf etwas sonderbares aufmerksam machen, als ob sie etwas wichtiges vortragen wollte. Bei der dritten Zeile ward der Gesang dumpfer und düsterer; das „Kennst du es wohl?“ drückte sie geheimnisvoll und bedächtig aus; in dem „Dahin! Dahin!“ lag eine unwiderstehliche Sehnsucht, und ihr „Laß uns ziehn!“ wußte sie bei jeder Widerholung dergestalt zu modifizieren, daß es bald bittend und dringend, bald treibend und vielversprechend war.[23]

Das Zusammenwirken von Wort und Ton ergibt sich aus der Gewichtsverteilung  des Einflusses beider Komponenten. Innerhalb des Liedes kann der Einfluss des musischen oder dichterischen  Elementes zeitweise zu- und abnehmen. Hugo Wolf prüft jedes Wort des Textes auf seinen Deklamationsgehalt. Zugleich entwickelt er als Gegengewicht eine anspruchsvolle und erstaunlich selbständige Begleitung.  Bei Wolf wirken zwei Vorbilder aus seiner unmittelbaren Vergangenheit besonders stark nach: das Musikdrama Richard Wagners mit seinem Sprechgesang und dem psychologischen Kontrapunkt seines symphonischen Orchesters, sowie Franz Liszts Steigerung der Klaviervirtuosität. Die Sorgfalt, die Wolf auf die Deklamation anwendet, verleitet ihn jedoch keineswegs dazu, den Begleiter zu einer zweitrangigen Sache werden zu lassen. Im Gegenteil, dadurch, dass er den Text klar und selbständig in der Singstimme darstellt gewinnt er für die primär musikalische Untermalung des Gesungenen Wortes im Klavierpart, für den die Bezeichnung Begleitung eigentlich oft kaum mehr zutrifft, erst recht frei Hand. Er arbeitet also sozusagen zweischichtig, führt zwei Ströme möglichst selbständig nebeneinander. In der Vereinigung und restlosen Verschmelzung beider Faktoren zu einem Vollendeten Ganzen liegt die Genialität solchen Vorgehens.[24]

Gleichwohl ist in seinem Schaffen bis zuletzt ein subjektiver Impuls wirksam. Das Trauma von 1881 (Vally Frank ) saß tiefer, als Wolf  wahrhaben wollte. Das zentrale Motive der Grausamkeit der Frau und die Verletzlichkeit des Mannes im Trauerspiel Penthesilea sind auch in den  Keller-Liedern, dem weltlichen Spanischen- und Italienischen-Liederbuch, dem Opernfragment Manuel Venegas und seiner Oper Der Corregidor von Bedeutung. Die tiefen, unglücklichen und verbitterten Gefühle bleiben den männlichen Charakteren vorbehalten, wohingegen die weiblichen Charaktere meist launisch und kapriziös bis zur Exaltiertheit erscheinen. Das Eigensinnige dieser Textwahl und Textbehandlung ist musikalisch und literarisch nicht zu begründen und fordert eine psychologische Erklärung. Sie scheint darin zu liegen, dass Wolf zeitweise, wenn auch keineswegs kontinuierlich, der Überzeugung nachhing, wahre „Größe“ sei dem Mann vorbehalten: Der Geist der Frauen (glaube ich) ist  gemein hin nur Alkohol; hell aufflackernd, blitzend, ein brillantes Feuerwerk, eine Rakete und hierauf plötzliches Erlöschen. Darin (glaube ich) beruht ihre Eigentümlichkeit, dass sie nie etwas Großes, Ganzes schaffen. [25]

Gerade dieses recht seltsame Verhältnis zum weiblichen Geschlecht stellt Wolf in eine besondere Beziehung zu Mignon. Durch die Schuld ihres Vaters wird Mignon ihre weibliche Identität versagt. Sie erscheint im Roman als Knabe. Hierdurch kann Wolf in Mignon „wahre Größe“ erkennen und das tragische Schicksal vertonen. Mignon ist ebenso unglücklich und verbittert wie seine männlichen „Helden“. Hinzu kommt Mignons Introvertiertheit. Ganz wie Wolf selbst sind für Mignon ihr bekannte Lieder (Mignon dichtete nicht, sondern erlernte die Lieder) einziges Ausdrucksmittel. Ihr romantisches Wesen und ihre Musikalität wirkten bestimmt anziehend auf Wolf.

Auch die Anlage des Zyklus wird in ähnlicher Darstellung von Goethe beschrieben. Goethe schreibt zu dem Gesang des Harfners: …; er wird sich erinnern, wie der Liturg seinen Worten den Vers eines Gesanges anzupassen weiß, der die Seele dahin hebt erhebt, wohin der Redner wünscht, daß sie ihren Flug nehmen möge, wie bald darauf ein anderer aus der Gemeinde, in einer anderen Melodie, den Vers eines andern Liedes hinzufügt und an diesen wieder ein dritter einen dritten anknüpft, wodurch die verwandten Ideen der Lieder, aus denen sie entlehnt sind, zwar erregt werden, jede Stelle aber durch die neue Verbindung neu uns individuell wird, als wenn sie in dem Augenblicke erfunden worden wäre; wodurch denn aus einem bekanntem Kreise von Ideen, aus bekannten Liedern und Sprüchen für diese besondere Gesellschaft, für diesen Augenblick ein Ganzes entsteht, durch dessen Genuß sie belebt gestärkt und erquickt wird. So erbaute der Alte seinen Gast, indem er durch bekannte und unbekannte Lieder und Stellen nahe und ferne Gefühle, wachende und schlummernde, angenehme und schmerzliche Empfindungen in eine Zirkulation brachte, von der in dem gegenwärtigen Zustande unseres Freundes das Beste zu hoffen war.[26]

Als Musiker extremer Modernist, fand er zur zeitgenössischen Poesie kein Verhältnis, sondern hat, mit Ausnahme von Paul Heyses Italienischem Liederbuch, nur Dichter der Vergangenheit komponiert. Es ging ihm nicht um das einzelne Gedicht, sondern um den Dichter; er vertiefte sich in sein Werk, lebte sich ein in seine Welt und wurde zum Interpreten seines in charakteristischer Auswahl zusammengefassten Gesamtwerks. Wolfs Auswahl umfasst ein „buntes“, vielseitiges Programm  verschiedener Gedichte Goethes: Die Gedichte aus Wilhelm Meisters Lehrjahre, 17 Lieder aus dem West-östlichen Divan, ein damals wenig bekanntes Spätwerk Goethes, eine Reihe von humorvollen und fröhlichen Liedern und als krönenden Abschluss Prometheus, Ganymed und Grenzen der Menschheit. Die Ordnung innerhalb des Bandes wird von Wolf aufgrund des Ausdrucks der Lieder vorgenommen. Obwohl zur gleichen Zeit wie die Mignon-Lieder entstanden, erscheint das Lied Frühling über´s Jahr hier erst als Lied Nr. 28 im Kontext von weiteren heiteren Liedern. Das Lied wurde zum Glied einer imaginären, übergreifenden Form, zum Teil eines größeren poetischen Ganzen. Hugo Wolf hat fast niemals im Lied sein eigenes Gefühl ausgesprochen, er hat die große Dichtung in der Musik reproduziert; sein Griff nach Goethe, Eichendorf, Heine, Mörike lässt seinen Sinn für höchste lyrische Qualität erkennen. Seine Fähigkeit der Einfühlung ist bewundernswert; jede Liedgruppe ist eine Welt für sich, ganz erfüllt vom Hauch der Poesie, geprägt vom Wesen des Dichters.[27]

Den Goethe-Band verstand Wolf als umfassende Exegese des Dichters, von dessen Wesen die Gesamtheit der Lieder ein zulängliches Bild geben sollte. Eine Konzertreihe mit seinen Liedern stellte sich Wolf in der Form vor, dass jedes einzelne Konzert jeweils nur auf einen Dichter beschränkt ist, an einem Abend also nur Lieder nach Mörike, am folgenden Abend nur Gedichte eines anderen Dichters. Mit diesem zyklischen Konzept beharrte Wolf auch auf der Herausgabe der Lieder in der Form eines Lied-Bandes und ließ keine Einzelausgaben der Lieder zu.[28]

Inhaltsverzeichnis

VII.           Quellenverzeichnis

A.               Gedichte

Frühling über´s Jahr

Das Beet, schon lockert

Sichs in die Höh,

Da wanken Glöckchen

So weiß wie Schnee;

Safran entfaltet

Gewaltge Glut,

Smaragden keimt es

Und keimt wie Blut.

Primeln stolzieren

So naseweis,

Schalkhafte Veilchen,

Versteckt mit Fleiß;

Was auch noch alles

Da regt und webt,

Genug, der Frühling,

Er wirkt und lebt.

Doch was im Garten

Am reichsten Blüht,

Das ist des Liebchens

Lieblich Gemüt.

Da glühen Blicke

Mir immerfort,

Erregend Liedchen,

Erheiternd Wort;

Ein immer offen,

Ein Blütenherz,

Im Ernste freundlich

Und rein im Scherz.

Wenn Ros und Lilie

Der Sommer bringt,

Er doch vergebens

Mit Liebchen ringt.

Mignon I

Heiß mich nicht reden, heiß mich schweigen,

Denn mein Geheimnis ist mir Pflicht;

Ich möchte dir mein ganzes Innre zeigen,

Allein das Schicksal will es nicht.

Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf

Die finstre Nacht, und sie muß sich erhellen;

Der harte Fels schließt seinen Busen auf,

Mißgönnt der Erde nicht die tiefverborgnen Quellen.

Ein jeder sucht im Arm des Freundes Ruh´,

Dort kann die Brust in Klagen sich ergießen:

Allein ein Schwur drückt mir die Lippen zu,

Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließe

Mignon II

Nur wer die Sehnsucht kennt,

Weiß, was ich leide!

Allein und abgetrennt

Von aller Freude,

Seh ich ans Firmament

Nach jener Seite.

Ach! der mich liebt und kennt,

Ist in der Weite.

Es schwindelt mir, es brennt

Mein Eingeweide.

Nur wer die Sehnsucht kennt,

Weiß, was ich leide!

Mignon III

So laßt mich scheinen, bis ich werde;

Zieht mir das weiße Kleid nicht aus!

Ich eile von der schönen Erde

Hinab in jenes feste Haus.

Dort ruh´ ich eine kleine Stille,

Dann öffnet sich der frische Blick,

Ich lasse dann die reine Hülle,

Den Gürtel und den Kranz zurück.

Und jene himmlischen Gestalten

Sie fragen nicht nach Mann und Weib,

Und keine Kleider, keine Falten

Umgeben den verklärten Leib.

Zwar lebt´ ich ohne Sorg´ und Mühe,

Doch fühlt´ ich tiefen Schmerz genug;

Vor Kummer altert´ ich zu frühe;

Macht mich auf ewig wieder jung!

B.               Lieder

Mignon I

Mignon II

Mignon III

Frühling über´s Jahr [29]

Inhaltsverzeichnis

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