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Seminar: |
Das
Lied im Unterricht |
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Referent: |
Ingo
Kiefer |
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Thema: |
Analysieren
sie “Archibald Douglas” von Carl Loewe, op. 128 Fragen sie
besonders nach Volkslied- beziehungsweise Kunstliedelementen Gehen
sie gegebenenfalls auf das Verhältnis von Wort und Ton ein entwickeln
sie Lernziele |
2.1 Analyse des Textes "Archibald Douglas"
3.1 Formale Betrachtung der Strophe
3.2 Darstellung des Wort-Ton Bezugs
3.3 Fragen sie nach
Volkslied- und Kunstliedelementen
Johann Carl Gottfried Loewe ist geboren am 30.11.1796 in Löbejün
(Sachsen) und gestorben am 20.4.1869 in Kiel. Er war das 12. Kind
des Kantors Adam Loewe (gestorben 1826). 1807 wurde C. Loewe Chorsänger
im Schulchor von Köthen und bekam dort seinen ersten Gesangsunterricht.
Zwei Jahre später wurde er Schüler von D. G. Türk.
Im Jahre nach dem Tode Türks bekam er 1814 das Vikariat als
Organist in der Markuskirche in Halle.1817 wurde er Student der Theologie.
In dieser Zeit kam er in Beziehung mit
C. M. von Weber und besuchte 1820 W.Goethe in Weimar. Seit Januar 1820 war
er Lehrer am königlichen Stadt-Gymnasium in Stettin.
Seine erste Frau heiratete er am 7. 9.1820. Julia von Jakob
starb jedoch 1823. Darauf hin heiratete Loewe 1826 Auguste Lange von Königsberg.
Am 18.November 1820 wurde C. Loewe Organist an St. Jacobi in
Stettin. Am 14. Februar 1821 wurde er zum Musik-Direktor ernannt. Er wurde
1832 in Greifswald phil. Ehrendoktor. In den Jahren 1850 bis 1866 war er
Kantor an St. Jacobi. In dieser Zeit komponierte er auch 1858 “Archibald
Douglas”. Er vertonte Balladen von Schiller, Goethe, J.G. Herders,
Uhland, Theodor Körner und anderen
Poeten. Die musikalische Grundlage für seine Balladen sind zurückzuführen
auf J. R Zumsteeg.
Nach 1834 unternahm C. Loewe Konzertreisen nach Berlin, Mainz,
Jena und Wien. In Wien wurde er als Balladensänger gefeiert. Als Sänger
konzertierte er hauptsächlich mit seinen eigenen Liedern und Balladen.
Nach einem Schlaganfall zog C. Loewe nach Kiel.
Heute werden seine Kompositionen als biedermeierlich eingestuft.
Nur den Balladen wird ein hoher musikalischer Wert zugeschrieben.
Insgesamt numeriert bis op. 145 dazu 26 ohne op. Angabe
Kantaten, Motetten, Instrumentalmusik, Männerchöre
17 Oratorien, 5 Opern
mehr als 100 Balladen, darunter: Archibald Douglas, Erlkönig,
Edward, Elvershöh, Herr Oluf, ...
Das MGG gibt nur 8 Oratorien und 4 Opern an.
T. Fontane hieß eigentlich Henri Théodore Fontane. Fontane
wurde am 30. Dezember 1819 in Neuruppin geboren. Die glückliche Zeit
nach dem Umzug der Familie nach Swinemünde 1827 schilderte er eindringlich
in "Meine Kinderjahre" (1894). Seine schulische Bildung war nur
lückenhaft. Aber schon als Kind lernte Fontane die Balladen Schillers und
nordische Sagen kennen. Seiner Neigung zu Geschichte und Literatur zum Trotz
absolvierte er zwischen 1836 und 1840 in Berlin eine Apothekerlehre und
arbeitete danach als Apothekergehilfe in Magdeburg, Leipzig und Dresden.
Am 29. 9.1844 wurde Fontane Mitglied des "Sonntags-Verein
Tunnel über der Spree". Der "Tunnel" war eine religiös und
politisch unabhängige literarische Gesellschaft und ein Treffpunkt der begabtesten
Literaten Berlins. Fünf Jahre später
wandte er sich endgültig dem Schreiben zu. Nach 1850 war Fontane längere
Zeit als Journalist tätig, zunächst im Auftrag der preußischen Regierung,
wo er als Korrespondent in London aus England berichtete (Ein Sommer in
London, 1854; Jenseits des Tweed, 1860; Aus England, 1860). Er unternahm
auch mehrere Reisen durch England und Schottland und besuchte unter Anderem
auch das Stirlings-Schloß. 1860, zu einer Zeit des radikalen Wandels vom
Demokraten zum konservativen Denker, trat er in die Redaktion der Neuen
Preußischen Zeitung bzw. der Berliner Kreuz-Zeitung ein. Dort blieb er zehn
Jahre lang, publizierte nebenbei aber auch in den Feuilletons verschiedener
Zeitschriften und verfaßte Theaterkritiken, von 1870 bis 1890 vor allem
für die Vossische Zeitung, in denen er sich für den deutschen Naturalismus,
namentlich für Gerhart Hauptmann, stark machte. Für das Feuilleton entstanden
u. a. die Reisebeschreibungen Wanderungen durch die Mark Brandenburg.
Angeregt durch die schottische Literatur, hatte er zunächst
Balladen (“Männer und Helden”, 1850; “Herr von Ribbeck auf
Ribbeck im Havelland”, 1889) und sentimentale Romanzen im Stil der
Romantik verfaßt (“Von der schönen Rosamunde”, 1850); jetzt wandte
er sich verstärkt dem Roman zu und demonstrierte in dieser Gattung von nun
an seine Abkehr vom zeitgenössischen Preußentum des als repressiv empfundenen
“Borussismus”. Fontane starb am 20. September 1898 in Berlin.
Seit 1935 existiert in Potsdam ein Theodor-Fontane-Archiv, das sich mit
seinem 1965 gegründeten Publikationsorgan Fontane-Blätter dem Werk des Autors
verschrieben hat..
Mit Romanen wie Frau Jenny Treibel (1892) und Effi Briest (1895)
avancierte er zu einem der Hauptvertreter des poetischen Realismus. Nach
seinem Tod zunächst vergessen, wurde Fontanes Bedeutung für die deutsche
Literatur erst von Thomas Mann wieder in vollem Umfang gewürdigt.
Fontanes Erzähltechnik,
seine Gestalten und Gedanken nicht zu schildern, sondern im lebendigen Dialog
sich selbst darstellen zu lassen, ungefärbt, ganz in der Sprechweise der
jeweiligen Person, ist eine weitere Eigentümlichkeit des Fontaneschen Stils;
was der Dichter dadurch erreichte, war vor allem die größtmögliche Unmittelbarkeit,
die den Leser sofort an die Phantasie des Dichters bindet.
Werke:
Romane: “Vor dem Sturm" (1878) “L’ Adultera"
(1880), “Schach von Wuthenow" (1882), “Cécile" (1886),
“Irrungen, Wirrungen" (1887), “Frau Jenny Treibel" (1892)
Reiseberichte: “Wanderungen durch die Mark Brandenburg"
(1862)
Als Balladendichter hat sich Fontane vor allem an der älteren
geschichtlichen Ballade des Österreichers Moritz Graf von Strachwitz (1822
- 1847) und an Übersetzungen der englisch - schottischen Volksballade gebildet.
Seine bekanntesten Balladen sind “Archibald Douglas",
“Gorm Grymme", “Die Brücke am Tay" und “John Maynard".
Die Balladen gehören zu seinen ersten Werke
In “Ministrelsy of Scottish border” findet sich die von Walter Scott auch anderswo erzählte Anekdote von dem Grafen Archibald Douglas von Kilspindie, der von dem schottischen König Jakob V. mit dem ganzen Geschlecht der Douglas verbannt wurde, obgleich dieser an dem alten Waffenmeister und Gefährten seine Jugend in großer Liebe hing. Als Douglas hochbetagt in seine Heimat zurückkehrte, um des Königs Gnade zu erflehen, wurde er abgewiesen, mußte ins Exil zurückkehren und starb in Frankreich an “gebrochenem Herzen". Der englische König Heinrich VIII. mißbilligte das Verhalten seines Neffen mit dem alten Reimspruch: A king’s face should give grace.
Fontane: “Diese
kleine Douglas Geschichte machte großen Eindruck auf mich, und da ich ganz
der Ansicht von Heinrich VIII. war, so modelte ich den Stoff in dem entsprechenden
Sinne. Die Ansprache des Douglas und die Antwort des Königs darauf schrieb
ich noch am selben Abend, und zwar auf dem kalten, weißgetünchten Vorflur
des königlichen Schauspielhauses. Ich sehe mich noch stehen, wie ich ein
kleines Blatt nach dem anderen an den Wandpfeiler legte, um mit dem Bleistift,
der keine rechte Spitze mehr hatte, besser zu schreiben oder doch das Nötigste
festzuhalten". - Am 3.12.1854 wurde die Ballade beim Stiftungsfest
des “Tunnels" unter dem Titel “Der Verbannte" mit Beifall
vorgetragen. Der erste Druck erfolgte in der “Argo, Album für Kunst
und Dichtung", 1857.
Die Douglas sind ein schottisches Adelsgeschlecht, das seit
1175 nachgewiesen werden kann. Die Familie spielt seit dem Ende des 13.
Jahrhunderts eine wichtige Rolle in der Geschichte Schottlands. 1338 erwarb
sie die Würde eines Earl of Angus, 1553 die eines Earl of Morton. Die Hauptlinie
des Geschlechts, die schwarzen Douglas starben 1498 aus. Die Nebenlinie,
die roten Douglas, erbte die Herrschaft. 1857 fiel ihr Besitz durch Heirat
in die Hände der Earls of Home Bed.
Der in der Ballade erwähnte Archibald Douglas lebte von 1489-1557.
Er war der Vormund König Jakobs V von Schottland und war Haupt der englischen
Partei am schottischen Hof. Er heiratete 1514 Margarete Tudor, die Schwester
Heinrichs VIII von England und Witwe Jakobs IV, von der er sich bald wieder
trennte. 1528 bis 1543 wurde er nach England verbannt. Was passiert als
er nach dieser Zeit zurückkehrt erzählt die Ballade.
Jakob V wurde am 10.April 1512 in Linlithgow geboren und starb
am 14. Dezember 1542 in Falkland. Er wurde 1513 zum König gekrönt und war
der Vater von Maria Stuart. Er stellte sich der Ausbreitung der Reformation
entgegen. Seine Ehen mit der Tochter von Franz I von Frankreich und mit
Maria von Schottland verstärkten die Spannungen zwischen England und Schottland.
So daß er 1542 vor England kapitulieren mußte.
Loewe komponierte Archibald Douglas im Jahre 1858 in Stettin.
Hierfür übernahm er originalgetreu Fontanes Ballade
Ballade (von italienisch ballata und provenzalisch balada:
Tanzlied), ursprünglich ein provenzalisches Lied, das von Tanzenden gesungen
wurde. In der Literatur bezeichnet Ballade eine altfranzösische Versform,
die in der Regel aus drei acht- bis zehnzeiligen Strophen mit einer abschließenden
vierzeiligen Strophe, dem so genannten Geleit, besteht. Meistens verwendet
die Ballade jambische oder anapästische Tetrameter des Reimschemas ababbcbC.
Das Geleit, eine Widmung an eine wichtige Persönlichkeit oder Personifikation,
weist das Reimschema bcbC auf. Die letzte Zeile (C) der ersten Strophe wird
als Refrain in jeder folgenden Strophe wiederholt. Eine weitere häufig gebrauchte
Form der Ballade besteht aus einer zehnzeiligen Strophe mit fünffüßigen
Versen und dem Reimschema ababbccdcD; das Geleit umfaßt fünf Zeilen des
Reimschemas ccdcD.
Die Ballade, die ursprünglich für musikalische Zwecke geschrieben
wurde, hat ihren Ursprung im Mittelalter in Italien und der Provence. Als
eigenständige Form entwickelte sie sich erst im 14. Jahrhundert im
Werk des französischen Dichters und Komponisten Guillaume de Machault. Die
bekanntesten Beispiele früher Balladen stammen ebenfalls von französischen
Dichtern des 14. und 15. Jahrhunderts, insbesondere von François Villon
und Charles d’Orléans. Zu dieser Zeit waren sie auch in England verbreitet
(Geoffrey Chaucer, Complaint to His Empty Purse), wo sie später im Symbolismus
eine Renaissance erlebten (Algernon Swinburne, Dante Gabriel Rossetti).
In Nordeuropa , auch in England, griff die Ballade ab dem 17. Jahrhundert
auf das episch-dramatische Inventar des alten Heldenliedes zurück und brachte
dasGenre der Volksballaden hervor (Heldenballade, Legendenballade usw.).
In der Klassik und Romantik entstanden Sammlungen der alten Volksballaden,
so in Deutschland durch Johann Gottfried von Herder, Clemens Brentano und
Achim von Arnim bzw. Wilhelm Grimm, und initiierten dort das Entstehen der
Kunstballade. Bekannte Beispiele sind Gottfried Bürgers Lenore und Goethes
Der Erlkönig. Die deutsche Balladentradition wurde im 19. Jahrhundert
fortgesetzt (Adelbert von Chamisso, Ludwig Uhland, Heinrich Heine, Theodor
Fontane). Bertolt Brecht schuf unter Verwendung der Bänkellied-Variante
die politische Ballade, die nach 1945 zum beherrschenden Typus avancierte,
so etwa bei Wolf Biermann, Peter Hacks und Günter Kunert.
Im Bereich der Musik folgt die Ballade dem Schema AAB (A =
Text ab; B = Text bcbC). Die Troubadoure und Trouvères des 12. und 13. Jahrhunderts
komponierten monophone Balladen, d. h. Balladen, deren Melodien nicht
harmonisch unterlegt waren (die Troubadours nannten diese Form canzo). Diese
frühen Texte wiesen bereits auf die spätere Standard-Versform hin. Machault
etablierte die Ballade als polyphone (mehrstimmige) Form. Bis zum Ende des
14. Jahrhunderts avancierte sie zur bevorzugten profanen Liedform und
setzte sich bis ins 15. Jahrhundert fort. Die typische Balladenform
in der Musik, so wie sie z. B. in Machaults Nes que on porroit auftritt
(Oberstimme, meist mit vielen Verzierungen, für Solostimme; die beiden tieferen
Stimmen normalerweise für Instrumente), beeinflusste auch andere Formen
und spielte in Europa für die profane, mehrstimmige Liedkomposition des
16. Jahrhunderts eine zentrale Rolle.
Später wurden besonders die literarischen Kunstballaden häufig
vertont (Franz Schubert, Carl Loewe, Robert Schumann, Johannes Brahms und
Hugo Wolf). Die Entwicklung der Kunstballade begann im letzten Viertel des
18. Jh. unter englischem Einfluß. Die Kunstballade ist eine literarische
Gattung, keine eigenständige musikalische Gattung und erreichte ihren Höhepunkt
im 19. Jh. vor allem in Deutschland.
Die Kunstballade ist die Vertonung eines epischen Gedichts
mit meist sagenhaftem Inhalt. Die Verse sind gereimt oder strophisch, enthalten
refrainartige Bestandteile und sind metrisch-rhythmisch gestaltet. Der Komponist
versucht eine bestmögliche Anpassung der Musik an die Erfordernisse des
Textes. Damit enthält die Ballade Merkmale eines Kunstliedes. Die Strophenform
wird zur variierten oder durchkomponierten Strophenform erweitert. Die Instrumentalbegleitung
hat die Aufgabe der tonmalerischen Interpretation des Textes.
Möglichkeiten: Ausnutzung
des Gegensatzes der Tongeschlechter, Tonarten, Tempi, Taktmaße, Klangstärke,
kontrastierende Verwendung von Motiven, Zwischenspiele, Einleitung, größerer
Ambitus der Melodie, strophisch variierend oder durchkomponiert, Melismen.
Die Ballade enthält jetzt Einflüsse von Oper und Melodrama.
Neben der Klavierballade, die Anfangs von bestimmten Dichtungen
ausging und musikalische Stimmungen im Balladenton nachzeichnete (Frédérik
Chopin), entstanden im 19. Jahrhundert auch Opernballaden (Richard
Wagners "Der fliegende Holländer"; "Ballade der Senta"),
Orchesterballaden (Paul Abraham Dukas’ "L’apprenti
sorcier") und Chorballaden (Mendelssohn Bartholdys "Die erste
Walpurgisnacht").
Die Geschichte handelt von einem Edelmann, dessen Verwandte
den König Jakob V. von Schottland verraten haben, und der deswegen - obwohl
er selber unschuldig ist - seit sieben Jahren verbannt ist. Nach einer erregten
Bittsprache, in der Douglas den König überzeugen will, ihn in die Heimat
zurückkehren zu lassen, da er diese so liebt, und des Königs Seneschall
und Kindesfreund war, gibt der König nach und erhebt ihn in seine alte Stellung
zurück.
Ort der Handlung ist das alte Schottland in der Gegend um Linlithgow,
Zeit das spätere Mittelalter, um 1550 herum.
Eine klare Gliederung ergeben die Erzähl- und Redestrophen,
wobei letztere das größere Gewicht haben.
I – III
Die Ballade beginnt mit einem Selbstgespräch, das eindrucksvoll
die Entschlossenheit des Sprechers spürbar macht, seine seelische Last nicht
länger zu ertragen. Das Was und Warum wird in dem zweifachen “es"
(I) und dem “sein" und “er" (II u. III) angedeutet,
aber erst im weiteren Verlauf geklärt.
IV – VII
Die vier folgenden Erzählstrophen beenden die Exposition. In
die bedrückende Einsamkeit des alten Grafen bricht der lärmende Jagdzug
des jungen Königs. Unerwartet Schnell ist der Wunsch, vor den König zu treten,
in Erfüllung gegangen. Die Unterschiede in Haltung und Verhalten deuten
auf die Unterschiede, die beide Männer trennen.
VIII – XII
Die breit ausgemalte Erinnerung an gemeinsame Erlebnisse soll
den harten Sinn des Königs besänftigen. Anfang und Schluß der Ansprache
weisen auf die Unschuld hin; nur um seines Namens willen hat Douglas sieben
Jahre gebüßt.
XIII – XV
Die Erinnerungen sind nicht ohne Wirkung, vermögen aber nicht,
den Entschluß des Königs zu ändern. Erster Höhepunkt.
XVI – XVII
Erzählen,
wie der alte Graf sich nicht abweisen läßt und mühsam mit dem Pferde schritthält.
Der Handlungsgang wird schneller.
XVIII – XX
Zum äußersten entschlossen, wird das eigentliche Anliegen (XIX 3/4) hervorgestoßen.
XXI
Die Heimatliebe bewirkt die Sinnesänderung des Königs. In theatralischer
Geste gewährt er die Bitte. Kulminationspunkt der Ballade.
XXII – XXIII
Die Schlußstrophen geben die Begründung und malen eine
gemeinsame Zukunft aus.
Fontane verwendet die im 18.Jahrhundert aus England übernommene
Chevy-Chase-Strophe, eine straffe, einprägsame Form von volksliedhaftem
Charakter. Die vier im Kreuzreim stehenden Verse mit männlichen Ausgängen
haben einen regelmäßigen Wechsel von vier und drei Hebungen; die Senkungen
sind wie im Volkslied ein- oder zweisilbig. Eine starke Atempause verwirklicht
rhythmisch die fehlende Hebung am Ende der zweiten und vierten Zeile (stumpfe
Kadenz).
Dieses Strophenschema wird hier feinfühlig variiert und jeweilig dem Sprecher und der Situation angepaßt. Die beiden ersten Sprechpartien des Grafen Douglas wirken umständlich, aber schlicht, und charakterisieren mit ihren rhetorischen Parallelismen und Wiederholungen die Sprechweise des alten Mannes (“hab es getragen - kann es nicht tragen; - Denk nicht - Denk lieber - Denk lieber - Denk lieber - O denk an alles"; zudem die vielfachen “und"). Die kummervoll - schleppende Rückschau in I wandelt sich in II und III zur festen Entschlossenheit mit langsam steigendem Spannungsbogen. Die frohen Erinnerungen in X und XI werden durch die O-Klänge verbunden und unterstrichen (Stirlingschloß - Vaters Roß; Linlithgow - jagen froh). Ähnlich wird das Schwanken des Königs zwischen Härte und Milde rhythmisch und klanglich gekennzeichnet. Das mühsame, stoßhafte Sprechen beim Berganritt kommt zum Ausdruck durch die kurzen, mit “Ich" beginnenden oder durch “und" verbundenen Sätze mit steigendem, zerhacktem Rhythmus, der hinter jedem Vers in XX auch innerhalb der ersten und dritten Zeile eine deutlich markierte Atempause nahe legt.
Die herannahende Jagd (V, 3/4 u. VI, 1/2) wirkt in Bild, Klang
und Rhythmus auf Auge und Ohr. Die einfühlende Gestaltung Fontanes zeigt
sich oft an Feinheiten. So an der Stellung und der Betonung eines “aber",
“doch" oder “nicht", an der rhythmisch wirksamen Akzentverschiebung
(z.B. in XXI) oder einer plötzlichen Verlangsamung. Er vermeidet die großen
Effekte, die große Komposition, das reich Ornamentierte, das große Gewebe
von Klang und Farbe. Als Künstler arbeitet er immer rasch und mit kleinsten
Mittel.
Durch die Umformung der schottischen Anekdote, deren Handlungsführung
zielstrebig auf den königlichen Eid ausgerichtet ist und tragisch unversöhnlich
endet, gab Fontane seiner Ballade eine völlig andere Struktur, wenn auch
viele Einzelheiten der Vorlage übernommen wurden.
“Die neue Fassung des Endes wirkt sogleich im Sinne eines
organisierten Prinzips, welches das Ganze durchdringt und die Substanz des
Heldenbildes und die Struktur der Ballade von Grund auf verändert."
Das auf wenige Augenblicke geraffte Geschehen, bei dem die
Erzählzeit fast ebenso lang ist wie die erzählte Zeit, fließt allein aus
dem Charakter der beiden Personen. Die äußere Handlung ist gering; das Gewicht
liegt auf den seelischen Vorgängen, die behutsam und spannend in den 16
Redestrophen entfaltet werden. Die sieben Erzählstrophen haben daneben nur
regiehafte Bedeutung.
Das “Rollenmäßig - Dramatische" wird jedoch durch
die liedhafte Strophenform und durch die weichen, gefühlhaften Partien lyrisch
gemildert. Der Aufbau der Ballade verrät uns, wie alles auf den gehaltlichen
Kern zuläuft. Die Liebe zur Heimat prägt die Haltung des alten Grafen, lenkt
sein Tun und schenkt ihm die ergreifenden Worte, durch die der junge König
schließlich gerührt und gewandelt wird. Aus der Heimatliebe fließen Treue-
und Versöhnungsbereitschaft, wodurch die humane Du - Bezogenheit und der
untragische Ausgang ermöglicht werden. Damit änderte sich auch die “Substanz
des Heldenbildes", das nicht mehr dem starren Heldentyp der nordischen
Ballade entspricht. Nicht der geschichtliche Hintergrund ist strukturbildend,
der auch in der stofflichen Vorlage nur anekdotenhaft zu verstehen ist.
Es wäre deshalb sehr vordergründig, sie als historische Ballade zu kennzeichnen.
Wir können sie als Ideenballade im historischen Gewand ansprechen, als ein
“Preislied" aus die Heimatliebe.
Die Leiderfahrung des alten Grafen sowie die Menschlichkeit der beiden Handlungsträger wird betont, wodurch Feindschaft und Rache überwunden werden und der versöhnliche Ausgang erreicht wird.
Archibald Douglas besteht aus einem Satz mit variierten und
durchkomponierten Strophen. Dabei richtet sich die musikalische Aufteilung
nach der Gliederung des Gedichtes (siehe 2.1 Aufbau).
Die Motive
haben die Aufgabe, bestimmte Eigenschaften und Stimmungen von Personen zu
charakterisieren. Sie geben den Sinneinheiten des Textes auch einen musikalischen
Zusammenhang.
AA Klagemotiv ( Takt 1)
Das Klagemotiv beginnt mit einem Tritonus abwärts und springt
danach eine Quarte aufwärts. Es steht in G-Moll, beginnt auf VII 7 und 5
im Baß, jetzt springt die 5 in die 1. Danach folgt die Dominante D-Dur 7.
Die Terz Fis in der Melodie wird verwendet um chromatisch nach Es-Dur zu
Modulieren. Das Motiv erzeugt eine klagende Wirkung durch den Tritonussprung
im Baß und der kleinen Sekunde abwärts in der Melodie. Verstärkt wird dies durch die “Dramatik” der Septakkorde,
wobei die ersten zwei sogar vermindert sind.
Das Zusammentreffen von Motiv AA und dessen äquivalenten Textaussage
geben den ersten drei Strophen den nötigen Zusammenhalt und auch einen komponierten
musikalisch dem Text angepaßten ersten Höhepunkt.
BB Erinnerungsmotiv (Takt 9)
Das Erinnerungsmotiv besteht aus einer Triole, die schrittweise
abwärts geführt wird. Auf der nächsten
vollen Zählzeit wird der letzte Ton wiederholt und ist bis auf wenige Ausnahmen
(Takt 9) eine Vietelnote. Es kommt wieder vor ab Takt 105.
Es wird verwendet, wenn Douglas sich an die Vergangenheit erinnert
und davon erzählt. In Takt 9 wird somit durch Andeutung schon die Erinnerung
an die gemeinsame "Jugendzeit" vorweggenommen und erst später
ausgeführt.
CC Erzählermotiv (Takt 36)
Die Begleitund beschränkt sich auf Stützakkorde. Der Rhythmus
besteht aus der Abfolge Viertel-Achtel-Viertel-Achtel. In Takt 36-37 wird
es noch leicht variiert. Die Melodie besitzt einen rezitierenden Charakter
mit Tonwiederholungen auf dem tonalen Zentrum der Tonika F, ab Takt 71 Es.
In den Takten 86-87 behält die Melodie trotz ihres “absteigenden”
Charakters einen rezitativen Ton. Ab Takt 89 erscheint es in variierter,
diminuierter Form. Dies erinnert an die Rezitative der Oper und paßt sehr
gut mit der Rolle des “Erzählers” zusammen. Das Motiv CC verwendet
Loewe in allen Strophen des “Erzählers” (Takt 36, 71, 86).
DD Königsmotiv
(Takt 134)
Das Motiv
DD besteht aus vier Noten, deren Tonhöhe entweder gleich ist, oder die letzte Note einen Sekundschritt nach Unten
macht. Für dieses Motiv ist der Rhythmus entscheidend. Er wirkt gebieterisch,
königlich angemessen und sehr bestimmt.
I – III
Am Anfang steht ein Vorspiel über vier Takte. Dieses ist unterteilt
in ein eintaktiges Motiv AA: das “Klagemotiv”.
Die erste Strophe beginnt im Piano und steht in Es-Dur. 4 Takte
Vorder- und 4 Takte Nachsatz bilden eine 8-taktige Periode. Eine Phrase
(Zeile) besteht jeweils aus 2 Takten.
In Takt 9 und 10 erscheint zum ersten Mal das Motiv BB: das
"Erinnerungsmotiv".
Als Zwischenspiel wird 2 Takte das Motiv AA verwendet. Mit
der Synkope im Baß und der durchgehenden Begleitung in Achteln ist dies
nur geringfügig variiert.
Die zweite Strophe ist
in ihrer Form identisch mit der ersten Strophe. Die Klavierbegleitung ist
nur in Takt 15 leicht variiert und der Rhythmus der Melodie ist den Silben
des Textes angepaßt. Es liegt eine variierende Strophenform vor.
Das Zwischenspiel besteht wie zuvor aus 2 Takten Motiv AA.
Die dritte Strophe beginnt mit einem variierten Vordersatz.
Der “Groll” in Takt 25, 26 wird im Klavier unterstützt durch die
alterierten Töne H, Cis und dem “sforzando”.
Der Nachssatz ab Takt 29 ist durchkomponiert. Im Baß der Begleitung
liegt das Motiv AA mit Akkordbegleitung in variierter Form. Die Melodie
enthält jetzt Quint-Sprünge (Entschlossenheit), bleibt aber am Ende auf
dem Es “etwas ungewiß und schicksalhaft in der Luft hängen”. Hinzu
kommt ein Ansteigen der Lautstärke in Melodie- und Klavierstimme. Das folgende
Zwischenspiel besteht aus zwei Takten AA und 2 Takten Überleitung zur vierten
Strophe.
Insgesamt wird durch die variierte Strophenform, die Klavierbegleitung
und den Angaben Piano und Grave eine schwere ruhige Stimmung erzeugt
Die Klavierbegleitung spielt durchgehend einfache, regelmäßig
wechselnde Akkordwiederholungen in Achteln.
IV – VII
Die vierte Strophe steht in F-Dur. Das Motiv CC des “Erzählers”
liegt im Baß. Die in Halbtönen abfallende Linie der Melodie in den Takten
43, 44, 45 mit dem Ausklingen des rhythmisierten F-Dur ohne Quinte im Baß
seit Beginn der Strophe vermitteln musikalisch das Einschlafen des Douglas.
Der Taktwechsel von 4/4 zum ¾ Takt geben der Strophe einen wiegenden Charakter,
der die Suggestion des Einschlafens verstärkt.
Die fünfte Strophe beginnt mit dem Vordersatz immer noch in
F-Dur, da sich der Inhalt noch auf Douglas bezieht. Das As in Takt 50 als
tiefster Ton der Melodie (neben G in Takt ???, wo “Douglas noch tiefer
rutscht”) kennzeichnet die geringe
Stellung vom “Pilger Douglas”. Danach moduliert die Begleitung
jedoch in die Zwischendominante D-Dur, um dann ein Zwischenspiel in G-Dur
vorzubereiten. Dieses steht im 6/8 Takt und ist mit “Allegretto non
troppo presto” überschrieben. Die Klavierbegleitung in den Takten 52-68
ist in einem punktierten Rhythmus gehalten. Dieses kommt dem Galoppieren
von Pferden recht nahe. Die Textliche Wiederholung von “Da horch”
besteht aus reinen Quinten, welche eine Anspielung auf die Hornquinten der
Jagdhörner sind. Das Herannahen des Königs wird durch ein Crescendo von
pp bis f dargestellt. Auffallend ist auch der Tonartenwechsel vom Es-Dur
am Anfang mit seinem eher melancholischem Klangcharakter hin zum strahlenden
majestätischen G-Dur.
Es folgen 2 Takte Zwischenspiel. Dieses gehört stilistisch
schon zur sechsten Strophe. Das Klavier spielt “wilde” schnelle
Läufe, die zunehmend während der Strophe in der Melodie in die Höhe steigen.
Im Baß liegt in den 4 Takten der Strophe das Motiv
CC als Dominant 7/<9/11 Akkord ohne Grundton (Fis verm. 7/9) in enger
Lage und wirkt spannungsreich. In den Zwischenspielen Takt 69-70, 73-74,
77-80 spielt der Baß unisono mit der Oberstimme. Die Melodie springt in
Takt 71 von G hoch zum Es. Insgesamt spürt man förmlich das dichte Aufwirbeln
des Staubes, der sich dann ab Takt 77 wieder zu legen beginnt mit der unisono
fallenden Klavierbegleitung bis endlich der punktierte Rhythmus im Zwischenspiel
ab Takt 84 zusammen mit dem Ritendando das zügeln der Pferde darstellt.
Mit dem Aufrichten des Douglas steigt auch die Melodie und deren Begleitung
in den Takten 81-84.
In der sechsten Strophe sind es wieder die Unterschiede der
Tonhöhe in Melodie und Begleitung, die auf den Unterschied von König zu
Douglas hinweisen. Der Quintsprung in Takt 92 “läßt dem König das Blut
in die Wangen schießen. Die Tonart wechselt nach Es-Dur.
Die Strophen sind durchkomponiert. Die Klavierbegleitung ist
wesentlich anspruchsvoller als in den ersten Strophen. Loewe komponiert
nicht mehr in der regelmäßigen Periode und setzt Zwischenspiele innerhalb
der Strophe ein.
VIII – XII
Die Tonart bleibt G-Dur.
Die achte Strophe ist schon im Zusammenhang mit den folgenden
Strophen zu sehen. Sie ist jedoch noch in unregelmäßiger Periodik und ein
Zwischenspiel über 2 Takte folgt. Vor allem der 4-taktige Vordersatz besitzt
schon Merkmale der neunten Strophe. Nach dem etwas langsameren "Andante"
als Vorbereitung wirken die folgenden Strophen besonders schwungvoll.
Die neunte Strophe ist überschrieben mit "Moderato, flebile".
Die Taktart wechselt nun zum 4/4 Takt. Das Motiv BB wird sehr oft verwendet.
Die Strophe besteht aus einer 8-taktigen Periode mit 4 Takten Vorder- und
4 Takten Nachsatz. Vorder- und Nachsatz sind sich in ihrem Aufbau sehr ähnlich
und als eine Variation zu verstehen. Die Melodie ist abgesehen von der syllabischen
Triole volksliedhaft und in einfacher Singlage.
Sie ist schrittweise geführt und der Ambitus der Strophe beträgt
eine kleine Septim. Die Begleitung ist einfach und in gleichmäßigen, wiegenden
Achteln gehalten.
Die zehnte und elfte Strophe sind fast identisch mit der neunten
Strophe. Doch da sowohl die Melodie
als auch die Begleitung im Baß variiert wird (z.B. Takt 106,110), liegt
eine variierte Strophenform vor. Zwischenspiele fehlen.
Der Vordersatz der zwölften Strophe ist noch eine Variation
der neunten Strophe. Der Nachsatz ist noch in seinen Motiven noch angelehnt
an den Vordersatz, aber schon sehr stark variiert und mehr als ein Übergang
zur nächsten Strophe zu verstehen. Mit der Wiederholung "daß ich ein
Douglas bin" werden zwei Takte an die Periode angehängt und auch Fontanes
ursprüngliche Text variiert. Die Harmonik verläßt die einfache Stufenharmonik
der vorangegangenen Strophen. Ein Nachspiel über 5 Takte folgt.
Die Form der Strophen ist vergleichbar mit den Strophen I-III.
Es wird eine ruhige wiegende Stimmung erzeugt.
XIII – XV
Die dreizehnte
Strophe beginnt in Es-Dur. Die Melodie ist rezitierend in tiefer Lage. Einfache
Stützakkorde liegen in der Begleitung. Der Sekundschritt von Es nach D erinnert
an das Motiv AA. Es ist eine Erinnerung an Douglas Schuld. Ab Takt 134 wird
das Motiv DD, das "Königsmotiv" verwendet. In den Takten 138-145
geht der König auf die Rede des Douglas ein. Dies komponiert Loewe, indem
er die Stilmittel aus der Rede des Douglas variiert wieder aufgreift. In
der Begleitung erscheint das Motiv CC. Die Tonart wird wieder G-Dur und
die Melodie ist der aus den Takten 105-109 sehr ähnlich.
Jetzt
wechselt die Tonart wieder nach Es-Dur. Der "tiefe Groll" ist
in Takt 151 in der Begleitung zu spüren. Hier erreicht die Melodie auch
den tiefsten Ton der Ballade.
Der Zweifel
des Königs wird deutlich durch die Gegensätze der Tonarten Es-Dur und G-Dur.
Die Strophen
bestehen aus 8-taktigen Perioden, die Phrase aus den Takten 134-138 wird
in den Takten 146-156 leicht variiert und danach weitergeführt.
XVI – XIX
Die sechzehnte Strophe beginnt in G-Moll. Loewe behält eine
8-taktige Periode bei. Der Nachsatz ist nur leicht variiert vom Vordersatz.
Die Melodie behält ihren rezitativen Charakter. Die Triolen in der Begleitung
erzeugen eine Spannungssteigerung und geben "dem Reiten die Geschwindigkeit".
Die folgenden Strophen sind Variationen der sechzehnten Strophe.
Durch die (chromatische) Rückung von G-Moll, Gis-Moll, A-Moll, C-Moll, Es-Dur
steigt die Spannung von Strophe zu Strophe. Zwischenspiele gibt es keine.
Der Nachsatz der neunzehnten Strophe ist durchkomponiert und
verläßt die regelmäßige Periodik. Das Klavier verbleibt in der Triolenbewegung.
XX-XXI
Die Melodie liegt in hoher Lage, beginnt schon im "Forte"
und besteht aus aufsteigenden Linien. "Und willst du nicht" erinnert
an das Motiv DD und zeigt die Macht des Königs. Das Klavier spielt abwechselnd
Triolen und Viertel und erzeugt einen treibenden Rhythmus. Die Spannung
steigt bis zu Takt 208. An ihrem Höhepunkt bleibt die Melodie auf einer
Fermate stehen und die Spannung wird so nochmals verstärkt. Beim Ziehen
des Schwertes geht die Melodie noch oben, das Sterben ist plötzlich mit
"lento" überschrieben und die Melodie wird abwärts geführt. Dies
ist die bildliche Darstellung der Situation und wird in der nächsten Strophe
noch eindringlicher komponiert.
Es folgt ein 2-Taktiges Zwischenspiel das auch die nächsten
2 Takte weitergeführt wird und stammt als Variation aus Srophe 16. Jedoch
ist es in sehr hoher Lage. Ab Takt 218 folgt eine aufsteigende Linie in
Melodie und auch Begleitung. Bei "breites Schwert" macht sie ansatzlos
einen Oktavsprung abwärts. Da die Darstellung des Ziehens des Schwertes
in der Melodie zugunsten des breiten Schwertes unterbrochen wurde läßt Loewe
jetzt die Klavierstimme bis zum B´ in Takt 221 ansteigen. Der Wechsel von
Zweiunddreißichstel zu Halben ist
eine auskomponierte Fermate. Hier erreicht die Ballade ihren Höhepunkt.
Die Begleitung Besteht nur aus drei leeren Oktaven, wovon die Melodie das
H´ verdoppelt und steht im "Fortissomo". In Takt 224 "fällt" Melodie und Begleitung um einen Oktavsprung
nach unten und klingt in Halben aus.
XXII – XXIII
Die letzten beiden Strophen stehen wieder im "fröhlichen"
G-Dur. Ab Takt 247 erscheint noch mal das Motiv BB. Den Schluß bildet ein
Nachspiel über 5 Takte.
Vor allem in den durchkomponierten Strophen der Ballade gelingt
Loewe eine umfassende tonmalerische Interpretation des Textes.
Archibald Douglas besteht aus einem
Satz. Die Strophen sind entweder auf Variationen einer Kernstrophe zurückzuführen,
oder durchkomponiert. Die musikalische Kernstrophe ist übereinstimmend mit
der ersten Textstrophe. Die folgenden beiden Strophen sind Variationen der
Kernstrophe. In 3.1 will ich diesen Aspekt mit den Voraussetzungen aus der
Analyse genauer untersuchen. Die Kernstrophe stellt eine Ausgangssituation
dar, welche dann durch die folgenden variierten Strophen genauer beschrieben
wird. In diesen Strophen wird die Handlung nicht weitergeführt. Musikalisch
bleibt das Lied in einfachen Wiederholungen um dann sich aus seiner Starrheit
zu lösen und in den durchkomponierten Satz überzugehen. Der schlagartige
Wechsel wird vermieden durch ein stetiges Steigern der variierenden Elemente.
Variierte Strophen werden verwendet
um Zustände oder Erinnerungen zu beschreiben. Sobald die Handlung Bewegung
Tempo und Veränderung aufweist wechselt das Lied in die durchkomponierte
Strophenform.
Die durchkomponierte Strophenform wird
in den Handlungsreichen Passagen verwendet. Das Dramatische bringt Möglichkeiten
der differenzierten szenischen Darstellung des Inhalts durch z.B. Zwischenspiele
und starken Wort-Ton Bezug. Dies will ich in 3.2 genauer untersuchen.
Sowohl variierende als auch die durchkomponierte
Strophenform werden also verwendet.
Loewe vertont den lyrischen, beschreibenden Anteil des Gedichts in der variirenden
Strophenform und die dramatischen Szenen in durchkomponierter Strophenform.
Da die Variation der Strophe jedoch
unter Berücksichtigung des Geschehens eingesetzt wird, vielleicht auch um
dem Hörer eine Atempause zu bieten, ist die Form der Variation zielgerichtet
auf das Konzept der gesamten Ballade.
An ganz bestimmten Stellen benutzt Loewe alle Nuancen der Strophen-Variation,
um damit einen gezielten Effekt zu erzielen.
I
Die Kernstrophe beginnt nach dem Vorspiel auftaktig in Takt 4 und endet in Takt12 mit dem beginnenden Zwischenspiel. Der Text in diesen Takten entspricht der ersten Strophe des Gedichts. Im Vordersatz werden die ersten beiden Zeilen und im Nachsatz die letzten beiden Zeilen vertont. Eine Zeile besteht jeweils aus 2 Takten. Die Symmetrie des Satzes entspricht also der des Textes und musikalische und textliche Strophe stimmen überein. Der Gesang ist mit „Grave“ und die Begleitung mit „piano“ überschrieben. Harmonisch betrachtet steht die Strophe in Es-Dur. Die Melodie ist diatonisch bis auf das Fis im Übergang von Vorspiel zu Strophe in Takt 4, welches ein Leitton zu G, dem Zentralen Ton der Melodie, ist. Zwei Motive von zentraler Bedeutung werden bereits mit der Strophe eingeführt: Motiv AA im Vorspiel und Motiv BB im Nachsatz. Der Text der Strophe spricht bereits die Verbannung (Z. 1), die Leiden des Douglas (Z.3,4) und seine Entschlossenheit diesen Umstand zu ändern (Z.2) an. Die Stimmung der Strophe ist schwermütig ruhig. Somit ist sowohl musikalisch als auch textlich eine Ausgangssituation beschrieben worden.
II
Das
Zwischenspiel in den Takten 13,14 ist leicht variiert zum Vorspiel. In der
rechten Hand werden die beiden Akkorde in Achteln gespielt. Der Baß des
Motivs wird in Takt 13 nach der Zählzeit 3 länger ausgehalten. Direkt im
Anschluß wird das E aus dem folgenden Takt bereits auf 4+u+e als Sechzehntel-Synkope
vorgezogen.
Die 2.Strophe beginnt auftaktig in Takt 14 zusammen mit dem Ende des Zwischenspiels und endet in Takt 22. Das Verhältnis von Text und Musik (bis auf den Anfang), „Grave“ und „piano“, harmonisch in Es-Dur, und Melodie sind fast identisch mit der Kernstrophe. Das Zwischenspiel in durchgehenden Achteln überschneidet sich jetzt mit dem „Ich will“ der 2. Strophe. Zwischenspiel und Strophe wachsen also stärker zusammen. Der neue Inhalt des Textes erfordert die Anpassung der Melodie an die syllabische Aufteilung des Textes. Obwohl die erste Zeile der 2. Strophe die selbe Silbenanzahl wie die erste Zeile der 1. Strophe hat, wird der Text doch unterschiedlich aufgeteilt. So werden von den vier Vierteln G in Takt 5 dann in Takt 15 die zweite Viertel in Triolen aufgeteilt um der Silbenanzahl von „hintreten“ gerecht zu werden und es nicht musikalisch befremdend auf die Takte 14 und 15 aufzuteilen. Die Melodie wird also rhythmisch variiert.
In der Klavierbegleitung sind zwei Variationen enthalten. Die Erste in Takt 15 ist nur geringfügig. Das Es im Baß erscheint in zwei Halben Noten anstatt als Ganze Note. Damit verliert das Lied im Übergang nicht so viel an bereits gewonnener Bewegung aus der ersten Strophe und unterstreicht damit den Unterschied zwischen „getragen“ und „hintreten“. In Takt 21 liegt unerwartet zu Anfang ein B im Baß um dann zum As zurückzukehren. Die rechte Hand ist identisch mit der Parallelstelle in Takt 11. Welche tonmalerische Interpretation hier Zugrunde liegt kann ich nicht erkennen. Auch ein Druckfehler ist vielleicht nicht auszuschließen. Die Strophe endet im Gegensatz zur Kernstrophe nicht mit einem crescendo sondern mit einem decrescendo in der Melodie.
Die zweite Strophe ist also nur geringfügig variiert zur Kernstrophe.
III
Das Zwischenspiel in den Takten 23,24 ist identisch mit dem
in den Takten 13,14. Also ist auch
dies leicht variiert.
Die dritte Strophe beginnt in Takt 24 und endet in Takt 32, wobei die nächsten zwei Takte als Nachspiel noch zur Einheit der ersten drei Strophen gehört, jedoch schon als Übergang zum Vorspiel der nächsten Strophe dient.
Der Vordersatz ist eine stärker variierte Form der Kernstrophe. In Takt 25,26 bleibt der Baß der Begleitung zwar gleich zum Baß in der zweiten Strophe. Leichte Variationen sind die Viertel E und das Arpeggio. Die Alterationen H und Cis Verstärken mit dem „sforzando“ tonmalerisch den „Groll“ des Textes. Die Melodie ist nur in Takt 24 aus den oben erwähnten Gründen leicht variiert.
Ab Takt 27 nimmt der Grad der Variation zu. Die Harmonien wechseln über D-Dur nach G-Dur. Die Melodie wird nicht nur rhythmisch, sondern auch in der Tonsubstanz verändert. Die tiefsinkende Bewegung von „nicht tragen mehr“ in Takt 7 und „Knechtgestalt“ in Takt 17 wird „frischer“ dargestellt durch die Rückkehr zum G mit Hilfe des Leittones Fis. Das Verhältnis von Text und Musik ist in Vordersatz und Nachsatz entsprechend dem der Kernstrophe.
Im Nachsatz ab Takt29 wird der Grad der Variation noch weiter gesteigert. Die Achtelbewegung der rechten Hand und auch die Rhythmik des Basses, diese leicht verdichtet und „drängend“ punktiert, gleicht der der Kernstrophe. Die Melodielinie entfernt sich von der des Kernsatzes und besteht im Wesentlichen aus Quintsprüngen und hat mit der Begleitung ,besonders dem Baß, eine aufsteigende Tendenz. Harmonisch endet die Strophe über D-Dur in A-Vermindert-7 anstatt im G-Dur der Kernstrophe. Das Motiv AA wird im Baß nun oktaviert. Diese Strophe enthält somit rhythmische, melodiöse und harmonische Variationen, wobei das Ende neue Ideen als Inhalt hat, die nicht zur Kernstrophe gehören.
Die
Strophen V-VI weisen keine Gemeinsamkeit mit der Kernstrophe aus Strophe
I auf.
Die ersten vier Takte der 5. Strophe sind musikalisch noch der vorangegangenen Strophe zuzuordnen. Tonart, Rhythmik, Melodieverlauf und Begleitung sind als Variation auf die 4. Strophe zurückzuführen. Doch nun wird der Text der Strophe durch ein Zwischenspiel unterbrochen. Die Unterteilung in 4 Takte Vorder- und 4 Takte Nachsatz bleibt formal bestehen, wenn das Zwischenspiel herausgenommen wird. Das Zwischenspiel ist stilistisch völlig verschieden zu dem Vorangegangenen und als Vorspiel zur verbleibenden Strophe zu sehen. Die Tonart wechselt nach E-Moll, der 4/4 Takt wird zum 6/8 Takt, „pianissimo“ und zusätzliche Angaben „una corda“, „sempre con Pedale“ erzeugen eine neue Stimmung, einen Szenenwechsel. Ein neues rhythmisches Motiv erscheint. Der Rhythmus wird bewegter und markanter durch punktierte Achtel mit Sechszehntel und erzeugt tonmalerisch den Galopp der Pferde. Das Herannahen der „Meute“ wird lebendig durch ein sehr starkes, weit gespanntes crescendo von Takt 52 bis Takt 77. Die Melodie setzt in Takt 60 bereits im „piano“ ein und wird dann bis Takt 71 zum „forte“ gesteigert und gehalten. Es geschieht also ein den Textstrophen übergeordneter dynamischer Prozeß. Dieser wird noch verstärkt durch Repetition des „hohen“ E´´ und die „dramatische“ Begleitung in Sechszehntel-Läufen mit stark aufsteigendem Melodieverlauf.
Die Intervallfolge der Melodie ab Takt 61 ist von der Quarte dominiert .Hinzu kommt der charakteristische Rhythmus von „da horch“ , wodurch das rufende Jagdhorn klar zu erkennen ist. Hierbei wird „da horch“ wiederholt. Da die Wiederholung im Text des Gedichtes nicht vorkommt ändert Loewe hier den Text des Gedichtes. Ein weiteres Merkmal der Durchkomposition ist die Freiheit der Melodie. Bleibt das tonale Zentrum in G-Dur beim G (siehe 1.) , so ist nun der Grundton der Harmonie tonales Zentrum. In den Takten 65-69 steigt die Melodie bis zur Terz H um dann von Oben zum G zurückzukehren. In der sechsten Strophe hat die Melodie einen neuen, rezitativen Verlauf. Das herannahen der Gesellschaft des Königs bildet als Szene musikalisch eine Einheit, also eine Strophe, obwohl sie bloß zwei Zeilen einer Textstrophe enthält.
Die folgende
Strophe ist mit der Tonrepetition des ES in der Melodie und den schnellen
Läufen in der Klavierbegleitung stilistisch abgesetzt und musikalisch neu.
Der Wiederholungsanteil ist also gering oder gar nicht vorhanden.
Aus 5.1 ergibt sich, daß ausgeprägte Wort-Ton Beziehungen besonders in den dramatischen, durchkomponierten Strophen vorkommen. Doch auch die lyrischen, variierten Strophen enthalten Wort-Ton Beziehungen.
Auffallend
ist hierbei, daß in den durchkomponierten Strophen die Melodie im rezitativen
Stiel gehalten ist. Tonwiederholungen wie in Takt 70 ff. und weite Sprünge
ermöglichen die genauere Darstellung von Wort-Ton Bezug, verhindern aber
den Belcanto-Gesang. Syllabische Melissmen werden hier vermieden. Der Begleitung
wird mehr Raum und Bedeutung gegeben und diese erhält dadurch mehr Möglichkeiten
den Text musikalisch zu interpretieren. Dies führt soweit, daß instrumentale
Zwischenspiele innerhalb der Strophe als Interpretation des Textes eingeschoben
werden.
Im Gegensatz
dazu wird in den variierenden Strophen eine ausgebildete Belcanto-Stimme
verlangt. Das Erinnerungsmotiv BB wird als Melisma gesungen. Symmetrische,
stufenweise geführte Melodien sowie „sforzando“ und genaue Lautstärkeangaben
müssen gekonnt ausgeführt werden, wenn die lyrischen, variierten Strophen
nicht langweilig klingen sollen. Diese Zunahme an Tongehalt und Bewegung
ist gebunden an Harmonie, Rhythmus und Begleitung. Das Klavier übernimmt
die Rolle des „einfachen“, untergeordneten Begleiters. Eine genaue
Darstellung durch Tonmalerei wird dadurch verhindert.
„aus
der Scheide zog er sein breites Schwert, aber fallen ließ er es nicht.“
Hier
ist die Entwicklung der Geschichte „auf des Messers Schneide“,
da Douglas die entgültige Entscheidung erzwingt, ihn zu töten, oder ihn
als treuen Diener wieder in sein Gefolge aufzunehmen.
Der dramatische Höhepunkt des Gedichts ist auch musikalisch dargestellt. Loewe hat in den vorangegangenen Strophen die Steigerung der Spannung schon angedeutet durch Rückungen,... .
In Takt 218 beginnt eine aufsteigende Linie in der Melodiestimme,
in der Begleitung bleiben H und H´´ in den Außenstimmen gleich und die Mittelstimmen
werden aufeinander zu geführt. Beide Stimmen sind mit „crescendo“
und „riterdando“ beschrieben und enden im „forte“ bzw.
„fortissimo“. Das herausziehen der Klinge nach oben mit dem begleitenden
(Klavier) Geräusch der Scheide werden hörbar. Dieser Wort-Ton Bezug wird
bereits in Takt 206 mit gleicher Melodie wie in Takt 218 angedeutet. Die
Klavierbegleitung ist im triolischen Metrum und verleiht der Musik Bewegung
und Spannung.
Bei "breites Schwert" in Takt 218 macht die Melodie ansatzlos einen Oktavsprung abwärts.
Dieser Sprung ist in keinster Weise vorbereitet und dient alleine der Wort-Ton
Verdeutlichung des „breiten“ Schwertes, mit dessen Gewicht auch
der kleinere Sprung zurück zum H´ zu erklären ist. Harmonisch endet die
Melodie in einem spannungsbildenden Halbschluß in der Dominante B-Dur. Die
folgenden Takte werden diese Spannung noch steigern.
Ein Zwischenspiel folgt in den beiden Takten 220, 221. Das
anfängliche „a tempo“ wird auf der Zählzeit 4 bereits durch „riterdando“
zurückgenommen. Die Oberstimme des Klaviers steigt nach oben bis zum B´´´,
später noch einen Halbton weiter. Der Höhepunkt steht im „fortissimo“.
Das Schwert wird hoch erhoben. Gerade das Zwischenspiel ohne Text gibt dem
Zuhörer Gelegenheit, sich das Geschehnis bildhaft vorzustellen ohne sich
auf Text oder gar fortschreitende Handlung konzentrieren zu müssen.
Jetzt folgt in der Begleitung ein paraleller Zweiunddreißichstellauf
aufwärts. Dieser ist als angedeuteter Schlagimpuls zu verstehen und
könnte den unmittelbaren Schlag einleiten. Jetzt hat die Szene ihren Höhepunkt
erreicht. Melodie und Begleitung steigen noch einen Halbton höher. Doch nicht der unmittelbare Schlag wird ausgeführt.
Bei „fallen“ bleibt Melodie und Begleitung auf dem H in Halben
Notenwerten stehen. Hinzu kommt ein „diminuendo“. Das Schwert
„hängt in der Schwebe“ und läßt den Hörer voller Spannung warten.
Die langen Notenwerte und die letzten drei Triolen in der Melodie lassen
die Zeit langsamer werden und verzögern die Entscheidung.
Doch der Schlag bleibt aus. Die Melodie macht zwar einen Sprung nach unten. Aber nicht in Die Oktave und die Harmonie bleibt nicht in H-Dur oder geht gar nach E-Dur. Sie kehrt zurück zum B-Dur und ist also eine Rückung um einen Halbton nach unten. Der übermäßige Oktavsprung nimmt der Melodie den Leittoncharakter. Die tiefe Begleitung in „piano“ mit „diminuendo“ in halben Notenwerten hat jetzt einen entspannenden Charakter, die Rede des Königs kann beginnen.
Der Text dieser Heldenballade aus der Geschichte Englands hat
einen volkstümlichen Inhalt. Auch die Bearbeitung Fontanes weißt volkstümliche
Stilmittel auf.
Bis auf wenige Ausnahmen ist die Melodie syllabisch.
Die Periodik der Strophen I-III, IX-XI,... ist regelmäßig 8
Takte und stets in Vorder- und Nachsatz unterteilt.
Die Strophe II ist eine einfache Variation von Strophe I, der
Unterschied liegt lediglich in der Silbenaufteilung.
Fontane hat die Ballade zur Kunstballade bearbeitet.
Die Ballade hat Vor- und Nachspiel in der Klavierstimme. Das
Zwischenspiel als Verbindung zwischen den einzelnen Strophen. Besonders
Zwischenspiele innerhalb einer Strophe ( Takte 52-60).
Die Verwendung von Motiven. Das Erinnerungsmotiv wir immer
als Melisma gesungen. Textliche Wiederholungen ( z.B. Takt 61: “Da
horch” ) zum Dienst der musikalischen Gestaltung.
Loewe benutzt ausgeprägte “Tonmalerei” und viele
Strophen sind durchkomponiert.
Der Ambitus geht vom kleinen G in Takt 151 bis zum Es´´ in
Takt 32, also fast zwei Oktaven.
Die Klavierstimme ist anspruchvoll, umfaßt einen großen Tonumfang
und verschiedene Notenwerte.
In der Ballade stehen Es-Dur als auch G-Dur Ballade gleichberechtigt nebeneinander, die
Ballade steht also nicht in einer Tonart.
Fermaten geben dem Interpreten Möglichkeiten der Gestaltung
(z.B. Takte 208,209).
Die Strophen I-III, VIII-XII entsprechen am ehesten dem Volksliedcharakter,
die Strophen anderen sind eindeutig dem Kunstlied zuzuordnen. Loewe komponiert
also ein Kunstlied in dem er auch volksliedhafte Stilmittel benutzt. Er
imitiert das Volkslied als Unterstützung der Textaussage.
Die Ballade mag als Volkslied zu anspruchsvoll sein. Neben
den Konzerten von "professionellen" Musikern könnte sie aber auch
für den damals populären Kreis der Hausmusik in Frage kommen.
Übergeordnete Lernziele:
·
Formen
des Liedes zu kennen und anhand von Merkmalen voneinander unterscheiden
zu können
·
Merkmale
einer Ballade
Untergeordnete Lernziele:
·
Unterschiede
von Volks- und Kunstlied
·
Stilmittel
in Volks- und Kunstlied
·
Entwicklung
des Liedes vom Volkslied zum Kunstlied
·
Die
Möglichkeit der Analyse und Einordnung zeitgenössischer Lieder aus den Medien
·
"tonmalerische"
musikalische Interpretation als eine Möglichkeit der Verdeutlichung und
Darstellung eines Textes
·
Bedeutung
und Anwendung von Motiven
Die Länge des "Archibald Douglas" kann im Unterricht problematisch werden und
ist nur für die 9. und 10. Klassen als Unterrichtsgegenstand möglich. Da
die meisten Kinder nicht Noten lesen können, das Lied aber zu lang ist um
nach ein- oder zweimaligem Hören den nötigen Überblick zu haben, ist es
schwer das gesamte Lied für die Kinder "begreiflich" zu machen.
Eine Möglichkeit wäre die Beschränkung auf wenige Beispiele, die beim separaten
Hören der jeweiligen Strophe erarbeitet werden können.
|
Loewe, Carl: |
MGG (alt) Bd. 8 , Sp. 1106-1111 “The
New GROVE” Bd. 11 S. 126,127, Stanley Sadie “DAS GROSSE LEXIKON DER MUSIK”, M. Honegger und G. Massenkeil, Herder 1981 |
|
Fontane, Theodor: |
“Der frühe Fontane” ,Helmuth Nürnberger, 1971;
S. 57 f, S. 117 f,
S. 207 ff. “Fontane, Theodor", Microsoft Encarta 98 Enzyklopädie. “Deutsche Balladen", Carl Moritz, Schöningh Verlag,
Seite 138 ff.: |
|
Ballade: |
“Geschichte der deutschen Ballade”, Dr. Wolfgang
Kayser, 1936 “Ballade", Microsoft® Encarta® 98 Enzyklopädie MGG (neu) Bd.1, Sp. 1118-1157 |
|
|
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C. Loewe, 33 Balladen und Lieder Bd.1, Ed. Schott 604
Ich hab' es getragen sieben Jahr,
Und
ich kann es nicht tragen mehr,
Wo
immer die Welt am schönsten war,
Da
war sie öd' und leer.
Ich will hintreten vor sein Gesicht
In dieser Knechtsgestalt,
Er kann meine Bitte versagen nicht,
Ich bin ja worden so alt.
Und trüg' er noch den alten Groll
Frisch wie am ersten Tag,
So komme was da kommen soll,
Und komme was da mag.
Graf Douglas spricht's, am Weg ein Stein
Lud ihn zu harter Ruh'.
Er sah in Wald und Feld hinein,
Die Augen fielen ihm zu.
Er trug einen Harnisch rostig und schwer,
Darüber ein Pilgerkleid -
Da horch vom Waldrand scholl es her.
Wie von Hörnern und Jagdgeleit.
Und Kies und Staub aufwirbelte dicht,
Her jagte Meute und Mann,
Und ehe der Graf sich aufgericht't,
Waren Roß und Reiter heran.
König Jakob saß auf hohem Roß,
Graf Douglas grüßte tief,
Dem König das Blut in die Wangen schoß,
Der Douglas aber rief:
König Jakob, schaue mich gnädig an
Und höre mich in Geduld,
Was meine Brüder dir angetan,
Es war nicht meine Schuld.
Denk' nicht an den alten Douglas-Neid,
Der trotzig dich bekriegt,
Denk' lieber an deine Kinderzeit,
Wo ich dich auf Knieen gewiegt.
Denk' lieber zurück an Stirlings-Schloß,
Wo ich Spielzeug dir geschnitzt,
Dich gehoben auf deines Vaters Roß
Und Pfeile dir zugespitzt.
Denk' lieber zurück an Linlithgow,
An den See und den Vogelherd,
Wo ich dich fischen und jagen froh
Und schwimmen und springen gelehrt.
Und denk' an alles, was einstens war,
Und sänftige deinen Sinn,
Ich hab' es getragen sieben Jahr,
Daß ich ein Douglas bin!
Ich seh' dich nicht, Graf Archibald,
Ich hör' deine Stimme nicht,
Mir ist, als ob ein Rauschen im Wald
Von alten Zeiten spricht.
Mir klingt das Rauschen süß und traut,
Ich lausch' ihm immer noch,
Dazwischen aber klingt es laut:
Er ist ein Douglas doch!
Ich seh' dich nicht, ich hör' dich nicht,
Das ist alles was ich kann,
Ein Douglas vor meinem Angesicht
Wär' ein verlorner Mann!
König Jakob gab seinem Roß den Sporn,
Berg an jetzt ging sein Ritt.
Graf Douglas faßte den Zügel vorn
Und hielt mit dem Könige Schritt.
Der Weg war steil, und die Sonne stach,
Sein Panzerhemd war schwer,
Doch ob er schier zusammenbrach,
Er lief doch nebenher.
König Jakob, ich war dein Seneschall,
Ich will es nicht fürder sein,
Ich will nur tränken dein Roß im Stall,
Und ihm schütten
die Körner ein,
Und will ihm selber machen die Streu
Und es tränken mit eigner Hand,
Nur laßmich athmen wieder aufs neu'
Die Luft im Vaterland.
Und willst du nicht, so hab' einen Muth,
Und ich will es danken dir,
Und zieh' dein Schwert, und triff mich gut,
Und laßmich sterben hier
König Jakob sprang herab vom Pferd,
Hell leuchtete sein Gesicht,
Aus der Scheide zog er sein breites Schwert,
Aber fallen ließer nicht:
Nimm's hin, nimm's hin und trag' es aufs neu'
Und bewache mir meine Ruh';
Der ist in tiefster Seele treu,
Wer die Heimath so liebt wie du!
Zu Roß wir reiten nach Linlithgow,
Und du reitest an meiner Seit';
Da wollen wir fischen und jagen froh,
Als wie in alter Zeit.