Einflüsse

Im folgenden sollen die musikalischen Einflüsse auf Hugo Wolfs Kompositionen aufgezeigt werden. Die schematische Darstellung des Wort-Ton Bezugs W. Dürrs kann durch die Analyse der Musikanschauungen Goethes und Wagners nicht nur legitimiert werden, sondern soll Hugo Wolfs Vorraussetzungen für sein Verständnis des Wort-Ton Bezuges im historischen Kontext aufzeigen. Da bei einer sinngemäßen Vertonung eines Gedichtes der Dichter nicht nur als Urheber des Lied-Textes, sondern durch seine Intention des Gedichtes und sein Verständnis des erforderlichen Wort-Ton Bezuges vom Komponisten berücksichtigt werden muss, soll das Verhältnis Goethes zur Musik beschrieben werden.

Goethe und die Musik

Johann Wolfgang Goethe befasste sich als Künstler nicht ausschließlich mit den Gattungen der Literatur. Seine Aufmerksamkeit galt allen musischen Bereichen. Doch auch auf dem Gebiet der Naturwissenschaften betrieb Goethe wissenschaftliche Studien. Neben seiner Entdeckung des menschlichen Zwischenkieferknochens (Os intermaxillare), welcher die gemeinsame Entwicklungslinie von Mensch und Säugetieren bewies, sind sein Interesse für die Pflanzenkunde (Metamorphose der Pflanzen) und seine naturphilosophischen Abhandlung Zur Farbenlehre besonders bekannt geworden. Auch im Bereich der Musikwissenschaft forschte er zusammen mit Zelter in einer Diskussion um Dur und Moll und einer eigenen Tonlehre, welche jedoch keinen Bezug zum Wort-Ton Verhältnis aufweisen.[1]

In Goethes Familie gehörte das Erlernen mindestens eines Instrumentes zur Allgemeinbildung. Sowohl sein Großvater, als auch seine Eltern musizierten gelegentlich. Bereits im Jugendalter erlernte Goethe das Klavierspielen und später spielte er auch Cello. Berichten von Zeitgenossen zufolge wird sein Klavierspielen gelobt: Goethe spielte Klavier, und gar nicht schlecht[2]..

Aufgrund des nur kurzen Unterrichts und des mangelnden Übens erreichte er jedoch keine virtuose Spieltechnik. In technischer Hinsicht, dem Spielen an sich, wie auch seinen Kompositionsversuchen wird er aus der Perspektive des Berufsmusikers zu Recht als „Dilettant“, als Laie bezeichnet. Zeitgenössische und technisch anspruchsvolle Klaviermusik, wie zum Beispiel barocke Toccaten und Fugen, blieb den Berufsmusikern vorbehalten.

In Frankfurt wie auch später in Leipzig, Weimar und während seinen Reisen nahm Goethe am öffentlichen Musikleben in Theater und Oper teil. In seiner Studienzeit besuchte er Konzerte Johann Adam Hillers und lernte auch dessen Singspiele kennen. Goethe verfasste eigene Libretti zu Singspielen, welche Hiller später als ausgezeichnete Werke beurteilte. So kam es 1775 zu einer Zusammenarbeit mit Johann André, welcher als erster Goethes Singspiel Erwin und Elmire vertonte. Obwohl Erwin und Elmire und auch andere Singspiele und Lyrik Goethes schon von verschiedenen Komponisten vertont wurden, gelang es Goethe jedoch nicht, einen herausragenden Komponisten für seine Werke zu gewinnen. Gluck hatte die Vertonung der angebotenen Lyrik ohne Sichtung aus Zeitmangel abgelehnt. Auch der anfangs vielversprechende Kontakt zum Pianisten und Komponisten Phillip Christoph Kayser (1755-1826), welchen Goethe Jahrelang unterstütze, endete für Goethe mit einer Enttäuschung. Nach einigen wenigen und eher mittelmäßigen Kompositionen zog Kayser 1775 nach Zürich und nach der misslungenen Vertonung Goethes Scherz, List und Rache wurde die Zusammenarbeit 1789 endgültig abgebrochen.

Am 7. November 1775 zog Goethe auf Einladung des jungen Herzogs Karl August nach Weimar. Als Staatsbeamter des Herzogs wurde Goethe bereits 1782 zum Leiter der Finanzkammer ernannt. Die sächsische Residenzstadt, an deren Hofe die Herzogin Anna Amalia bedeutende Persönlichkeiten des deutschen Geisteslebens vereint hatte, genoss damals den Ruf als Zentrum künstlerischer Bereiche. Der Brand des Theatersaales, ein Jahr bevor Goethe nach Weimar kam hatte jedoch zur Folge, dass die derzeitig hochwertige Seylerische Truppe, das Ensemble des Theaters und der Komponist Schweitzer nach Gotha abwanderten. Wilhelm Bode bezeichnet das Weimar zu Goethes Zeit in musikalischer Hinsicht als provinziell.[3]

Auch Goethe konnte in der Zeit, in der er Direktor des Theaters in Weimar war, trotz einiger Bemühungen im Bereich der Oper keine Verbesserung herbeiführen. Auf dem Gebiet des Schauspiels hatte das Weimarer Theater einen hervorragenden Ruf. Unter seiner Leitung wurden neben den Werken Mozarts hauptsächlich alte, heitere Werke von Duni, Gretry, Monsigny und moderne Komponisten wie Paer, Cherubini, Weigl, Wenzel Müller und Haibl aufgeführt. Abgesehen von den bedeutenden Werken Mozarts beschränkten sich die Aufführungen also auf ältere und zweitklassige Kompositionen. Sich dessen bewusst, schreibt er an Zelter: … Mit der Oper, wie sie bei uns zusammengesetzt ist, mag ich mich nicht abgeben; besonders weil ich diesen musikalischen Dingen nicht auf den Grund sehe. Ich möchte daher das Säkulum sich selbst überlassen und mich ins heilige zurückziehen.[4]

Goethe wünschte die Trennung von Oper und Theater. Er wusste um seinen Mangel an fachlichem Wissen und wollte sich am Theater auf den Bereich des Schauspiels, seinem wirklichen Fachgebiet beschränken. Zur Aufgabe seines Amtes kam es jedoch erst zehn Jahre später. Als Nachfolger im Bereich des musikalischen gelang es Goethe, den jungen J. N. Hummel zu verpflichten.

Die größte Aufmerksamkeit schenkte Goethe nun der Chormusik und den Liedern. Den Wunsch einer eigenen vokalen Hausmusik, welcher mit Serlo in den Lehrjahren bereits angedeutet ist, verwirklichte Goethe nun 1807. Seine Vorliebe für Kirchenmusik ist bezeichnend für seinen Geschmack: Als Dichter betrachtete er die Musik im Bezug zur Lyrik. Mit den Liedern Reichardts, Zelters und Karl Eberweins wurde schließlich auch ein weltliches, aber ernstes und niveauvolles Programm aufgenommen.

Mit dem Komponisten Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), welchen er 1775 kennen lernte, fand Goethe erstmals einen bekannten und anspruchsvollen Komponisten. Zusammen mit Zelter hatte er im persönlichen Gespräch und durch Briefkontakte den größten Einfluss auf Goethes Musikanschauungen. Mit einem hohen Maß an Bildung, eigener schriftstellerischen Tätigkeit und den nötigen kompositionstechnischen Fähigkeiten erfüllte Reichardt wichtige Vorraussetzungen für ein gutes Verständnis und eine produktive Zusammenarbeit mit Goethe.[5]

In Anlehnung an Glucks Opernreform löste er sich als erster Komponist von den bisher gewohnten Schablonen des Strophenliedes und der Singspielariette. Reichardt bemerkte, das Geheimnis der Liedvertonung beruhe darauf, sich vom Dichter wahrhaft entzünden und durchglühen zu lassen.[6] Den Kunstgesang und die „edle Natürlichkeit echter Volksweisen“, traditioneller Volkslieder im Lied zu vereinen und dabei eine vollständige Übereinstimmung von Ton und Wort zu erreichen, so sollte dem Lied in der Vertonung hochwertiger Lyrik eine neue Entwicklung aufgezeigt werden. In der umfassenden Sammlung an Liedern und einiger Bühnenwerke vertonte Reichardt gleich nach dem Erscheinen  Goethes Romans Wilhelm Meisters Lehrjahre alle darin enthaltenen Lieder. Aufgrund angeblicher Sympathien Reichardts für die französische Revolution sah Goethe in seinem Amt als Ministerialrat dazu gezwungen, sich für einige Jahre von Reichardt zu distanzieren. Deswegen Goethe schenkte den Vertonungen aus Wilhelm Meisters Lehrjahre zu dieser Zeit kaum Beachtung.

Carl Friedrich Zelter (1758 – 1832) vertonte nicht nur zahlreiche Gedichte Goethes, sondern war auch sein Freund und engster Vertrauter in musikalischer Hinsicht. Bedeutende Leistungen Zelters sind aus heutiger Sicht vor allem seine Tätigkeit als Musikpädagoge und die Gründung der Liedertafel, welche als Vorbild für die Männergesangsvereine des 19. Jahrhunderts gilt.[7]

Sein Kompositionsstil schließt sich der 2. Berliner Liederschule in der Nachfolge Reichardts an. Besonders auffällig scheint die Parallele zu Hugo Wolfs Herangehen ans Komponieren. So schildert Zelter einem Bekannten: Wenn ich ein Gedicht komponieren will, so suche ich zuvor in den Wortverstand einzudringen und mir die Situation lebendig zu machen. Ich lese es mir dann laut vor, bis ich es auswendig weiß, und so, indem ich es mir immer einmal wieder rezitiere, kommt die Melodie von selber.[8] Neben einer schlechten Deklamation und sinnloser Koloraturen, welches berechtigte Kritikpunkte sind, werden ihm auch Textwiederholungen, Text-veränderungen, ja sogar das Abändern der Gedichtüberschriften vorgeworfen. Es gilt jedoch zu beachten, dass Zelter in direktem Kontakt zu Goethe stand, mit ihm über Lyrik und ihre Vertonungen redete und diskutierte. Das beiderseitige Einverständnis zu den Abänderungen wird letztendlich durch Goethes Lob der Vertonungen legitimiert. Eigentlich von Beruf Maurermeister, erlernte Zelter das Musizieren und Komponieren autodidaktisch; seine Kompositionen erreichen in analytischer Hinsicht auch nicht das Niveau Reichardts. Bei einem Vergleich der Kompositionen Reichardts oder Zelters mit denen Beethovens, Schuberts, Schumanns und Wolfs sollte jedoch beachtet werden, dass bereits Schubert einer neuen Generation, einer fortschrittlichen Modernen zugeordnet werden muss. Aus deren Perspektive scheinen die Komponisten Goethes als bieder und anspruchslos. Die durchaus zeitgemäße und kompetenten, wenn auch nicht genialen Vertonungen Reichardts und Zelters werden dem Anspruch ihrer Zeit gerecht. Sie sind im Hinblick auf spätere Vertonungen in den nötigen historischen Kontext zu stellen. Besonders im Bereich der Harmonik komponiert Zelter relativ fortschrittlich. Besonders die Harmonik wird später auch bei Wolf den progressivsten Anteil an seinen Kompositionen haben.

Franz Schubert vertonte erstmals im Jahre 1815 einige Gedichte Goethes, diese blieben jedoch seitens Goethe unbeachtet. Auch Carl Loewes Vertonungen schenkte er keine weitere Aufmerksamkeit. Der Musiker Felix Mendelssohn, ein Schüler Zelters, betrachtete Goethe als Wunderkind. Doch auch seine Kompositionen entsprachen nicht dem persönlichen Geschmack Goethes. Die für damalige Verhältnisse große Distanz zu Wien, welche die Musikkultur stärker auf eine jeweilige Region beschränkte, verhinderten die Möglichkeit eines intensiveren Kontaktes zu Wiener Komponisten wie Gluck, Mozart, Beethoven, oder Schubert. Auch der Altersunterschied zu den Komponisten einer neuen Generation war beachtlich. Diese Isolation von den großen Komponisten seiner Zeit, welche Zelter angeblich gefördert haben soll, waren wohl die Hauptgründe für Goethes Festhalten an den Komponisten Reichardt und vor allem Zelter. Dadurch blieb ihm nicht nur die Zusammenarbeit mit den „großen“ Komponisten, sondern auch das Verständnis der späteren zeitgenössischen Musik versagt.

Wort-Ton Bezug

Die Liedästhetik der Aufklärung, der mittleren Goethezeit wird deutlich im Artikel des Musikalischen Lexikons[9] seiner Zeit:

Mit dem Namen Lied bezeichnet man überhaupt jedes lyrische Gedicht von mehreren Strophen, welches zum Gesange bestimmt, und mit einer solchen Melodie verbunden ist, die bey jeder Strophe wiederholt wird, und die zugleich die Eigenschaft hat, daß sie von jedem Menschen, der gesunde und nicht ganz unbiegsame Organe besitzt, ohne Rücksicht auf künstlerische Ausbildung derselben, vorgetragen werden kann.

Ausgesprochen deutlich spricht sich auch Goethe gegen das „Durchkomponieren“ des Liedes aus. Ist durch das Gedicht ein strophischer Aufbau gegeben, so wird durch das „Durchkomponieren“ der lyrische Charakter, der eigentliche Aufbau des Textes als ein wesentliches Element der Vorlage nicht sinngemäß im Lied wiedergegeben. So wendet er sich gegen die Lieder Schuberts und Beethovens, in denen Lyrik und Musik nicht in einem harmonischen Gleichgewicht sind, sondern die Musik den Text nur als „Rohmaterial“ betrachtet wird. Goethes Ideal ist das Strophenlied. Gleichzeitig fordert er jedoch eine möglichst große Übereinstimmung der Musik mit der jeweiligen Strophe. Da ein sich wandelnder Inhalt der jeweiligen Strophe nur im Idealfall durch eine immer gleichbleibende Vertonung der Strophe gelingen kann, fordert Goethe das variieren der Strophenform. Ob auskomponiert, oder unbewusst durch wechselnden Ausdruck im Vortrag, gelingt so eine Anpassung von Wort und Ton.

Klassifizierte Goethe ein Lied Schuberts nach einem Vortrag als durchkomponiert, obwohl es sich hierbei klar um eine variierte Strophenform handelte, so wird Goethes Forderung in Relation zu seiner musikalischen Bildung verständlich. Komplexe Formen, welche manche Musiker dennoch überblicken, bleiben dem „Laien“ Goethe eher unverständlich. Ebenso kann es sich mit den „modernen“ Kompositionen Schuberts in ihrer musikalischen Wirkung verhalten: Mit ihren musikalischen Mitteln konnte Goethe sich nicht mehr identifizieren, ihm war instinktiv die entfesselte Harmonik der Musik unheimlich und „furchtgebärdend“.

Relativiert wird die Ablehnung Schuberts durch den Lied-Vortrag der damals bekannten Sängerin Schröder-Devrient. Erst in hohem Alter hörte er den Erlkönig in einem Vortrag, der ihn wohl angerührt und sein früheres Befremden der Komposition Schuberts gegenüber zumindest in einer positiveren Sicht, wenn nicht ganz aufgehoben hat.[10]

In seinem Aufsatz „Über den musikalischen Ausdruck, nach dem Rousseau“, erschienen 1770 in Ad. Hillers Wöchentliche Nachrichten:[11]

„Ein Komponist, dem ein Text vorgelegt wird, hat besonders auf folgende vier Stücke zu sehen:

1. auf den grammatikalischen Akzent oder auf die Länge und Kürze der Silben, um prosodisch richtig (d. h. mit der richtigen Betonung) zu deklamieren;
2. auf die logikalischen Abteilungen der Rede, um mit Verstand zu deklamieren;
3. auf den oratorischen Akzent, um der vorhabenden Empfindung gemäß zu deklamieren;
4. auf das Eigentümliche seiner Kunst, um nicht bloß Declamateur, sondern Musicus zu sein.“

Goethe schreibt an Zelter zu dessen Goethe-Vertonungen:

Die reinste und höchste Malerei in der Musik ist die, welche du auch ausübst, es kommt darauf an, den Hörer in die Stimmung zu versetzen, welche das Gedicht angibt; in der Einbildungskraft bilden sich alsdann die Gestalten nach Anlaß des Textes, sie weiß nicht, wie sie dazu kommt. Muster davon hast du gegeben in Johanna Sebus, Mitternacht, Über allen Gipfeln ist Ruh und wo nicht überall? Deute mir an, wer außer dir dergleichen geleistet hat. Töne durch Töne zu malen: zu donnern, zu schmettern, zu plätschern, zu patschen, ist detestabel. Das Minimum davon wird als Tüpfelchen aufs i in obigen Fällen weislich benutzt, wie du auch tust. Und so verwandle ich Ton- und Gehörloser, obgleich Guthörender, jenen großen Genuß in Begriff und Wort. Ich weiß recht gut, daß mir deshalb ein Drittel des Lebens fehlt; aber man muß sich einzurichten wissen.[12]

Auf ihre Frage zum Beispiel was der Musiker male dürfe? wage ich mit einem Paradox zu antworten: Nichts und Alles. Nichts! wie er es durch die Äußeren Sinne empfängt, darf er annehmen; aber alles darf er darstellen, was er bei diesen äußeren Sinneseinwirkungen empfindet. Den Donner in Musik nachzuahmen ist keine Kunst; aber der Musiker, der das Gefühl in mir erregt, als wenn ich donnern hörte, würde sehr schätzbar sein! So haben wir (im Gegensatz) für vollkommene Ruhe, für Schweigen, ja für Negation entschiedenen Ausdruck in der Musik, wovon mir vollkommene Beispiele zur Hand sind. Ich wiederhole: das Innere in Stimmung zu setzen, ohne die gemeinen äußeren Mittel zu gebrauchen, ist der Musik großes und edles Vorrecht.[13]

Also nicht Tondichterei als Selbstzweck, sondern „Betonung“ dessen durch den Musiker, was der Dichter vorgeformt hat; es ist dasselbe, was Goethe an Zelter rühmte, wenn er 1798 an Wilhelm Schlegel schrieb:

Das Originale an seiner Komposition ist, soviel ich beurteilen kann, niemals ein Zufall, sondern es ist eine radikale Reproduktion der poetischen Intentionen.[14]